Arthur Lee Kopit (1937 - )

Egyik első darabjában a szereplők sorába beiktat még: kétszáz táncoló gésát, két tehenet, egy bikát, lehetőleg barnát, és két kaktuszt, amelyik nem beszél. A világhíres Jaj, Apu-ban pedig kulcsfontosságú szerepet játszik Rosalinda, a hal, valamint két vénusz-légycsapó, egy kakukkos óra, na és persze a koporsó, amelynek hulla-tartalma a szereplőkre zuhan a szerelmi idill kellős közepén.
Az alábbi címeket is Arthur Kopit találta ki: Az élet repülőterének betonpályáján, ahol sohasem tudhatod, mi zuhan le legközelebb; A folyón át az őserdőbe; Jaj, Apu, szegény Apu, a szekrénybe beakasztott tégedet az Anyu, s az én pici szívem olyan szomorú! Valamint ezt a csehovian rebbenőt is: Amikor a szajhák teniszezni mentek.
A gyorsan ítélkezőnek mindez elég, hogy az 1937-ben született Arthur Kopitot leírja a felnőtt, felelősségtudattal rendelkező, komoly drámaírók listájáról. Valamikor Kopit tapsolt volna a legjobban neki. Hiszen kezdetben saját, házi értelmező szótárában a fenti jelzők a következőket jelentették: molyos talár, recsegő szószék, elmeszesedett képzelet, és program, mondanivaló, „üzenet". Tanári nagyképűség.
Kopit pedig diák volt, amikor Tháliával kikezdett, amikor farmerban, rágógumival a szájában hanyagul leszólította. És a sokat próbált hölgy kötélnek állt, s nem restellt modern csitrivé változni, aki minden buliban benne van.
Kopit tizenkilenc éves volt, amikor a Harvard egyetem színjátszói első darabját bemutatták. Ezt a zsengét (The Questioning of Nick) későbbi gyűjteményes kötetébe is felvette, s az előszóban egyetlen „realista" művének nevezi. Ügyes, de tulajdonképpen jelentéktelen ujjgyakorlat, Salinger-stílusú, pergő párbeszédekkel. Cselekménye diáktársai számára nyilván önmagánál többet jelentett, de nekünk az égvilágon semmi többlettel nem szolgál. (Hogyan szedi ki körmönfont módon két rendőrtiszt Nickből, a kitűnő kosárlabdajátékosból, hogy az ellenfél megvesztegette, s csapata ezért szenvedett vereséget.) Szemináriumi dolgozat, még csak készségről árulkodik, még csak iskolai osztályzatot érdemel.
S önmagában véve nem érdemelne többet a rendkívül könnyen „alkotó" drámaírójelölt többi korai próbálkozása sem, ha nem éreznénk, hogy minden egyes darab előkészület a Jaj, Apu eredeti, csak rá jellemző világának kialakításában. Most még mankókra van szüksége: Beckett és Pinter nyúl a hóna alá, hogy segítse, de az ő zárt világukat néha már szűknek érzi; egy-egy petárdája már bombaként robban, s a robbanás helyén keletkezett réseken betáncol a kétszáz gésa, a néma kaktusz, a két tehén meg a barna bika (Don Juan in Texas), a nyugalmazott bűvész-varázsló és a bohóc jóvoltából a cirkusz a maga fenyegető-fantasztikus mutatványaival (Sing to Me Through Open Windows), belopózik a paródia komisz ördöge is (Across the River and into the Jungle). Vagyis a kölcsönzött életérzést (a fenyegetettséget, a céltalanságot) mind gyakrabban ellensúlyozza az életelemmé alakuló játékösztön, amely a valóság határain túl, tehát a fantasztikumban, a bohózati fantasztikumban keresi a maga lehetőségeit. Ott, ahol hajdan a dada és a szürrealizmus bajnokai is megfordultak.
S miközben szorgalmasan flörtölt Tháliával, ugyanolyan szorgalmasan végezte mérnöki tanulmányait is, mert mérnöknek készült, s az alkalmazott fizikában egyenesen kitüntette magát. Korai darabjait valószínű ő maga sem vette igazán komolyan, s talán senki sem csodálkozott nála jobban, amikor 1960-ban a Jaj, Apu elsöprő sikert aratott, akkorát, hogy a cambridge-i Agassiz Színházból a taps egészen a New York-i Broadway producereinek a füléig elhallatszott.
1962-ben ez a „pszeudo-klasszikus tragibohózat álfrancia modorban" New Yorkban is színre került, s Jerome Robbins, a világhírű koreográfusrendező vezényletével a kamaszképzelet agyonzsúfolt színpadán az emberek, az állatok és a tárgyak életre keltek. Ilyen darabot nem láttak még a nagy New York-i színpadok, de minden várakozással ellentétben itt is hatalmas siker lett a nóta vége: a diplomás mérnök és diplomás drámaíró kamaszvigyorral az arcán fogadta a tapsvihart, majd nyomában a különböző díjakat s a több mint hétszáz előadás bevételét. Meg a bekövetkező világsikert.
A kritikusoknak - csodák csodája - humorérzékük támadt, a színisajtó cézárjai jóindulatúan és lelkesen veregették hátba a huszonnégy éves fiatalembert. A játszma vége című egyfelvonásos gyűjteményben magyarul is olvasható darab cselekménye őrjítően egyszerű és őrjítően képtelen. Madame Rosaliguette, az amerikai ősanyák és ősözvegyek fajtájából való dúsgazdag, középkorú hölgy - mellesleg egy Tennessee Williams-hősnő lelki életével felékesítve - egy Karib-tengeri szállodába érkezik. Vele van tízévesnek öltöztetett tizenhét éves, dadogó fiacskája is. Az özvegy poggyászának kiemelkedő darabja egy koporsó, amelyben néhai férje kitömött hulláját cipeli magával vándorútján, luxushoteltól luxushotelig. Madame Rosaliguette szerel mi idillbe keveredik egy délceg sorhajókapitánnyal, a fiát, Jonathant pedig egy nála két évvel idősebb lány próbálja, a nemi felvilágosítás hathatós módszerét is bevetve, fellázítani az eleven anya és a hulla-papa szülői zsarnoksága ellen. A sorhajókapitány kis híján szívrohamot kap Madame Rosaliguette előéletének hallatán, és szegény Rosalie-t is utoléri a sorsa: felkínálkozása pillanatában Jonathan félelmében megfojtja. S történik mindez a kakukkos óra, a hal és a vénusz-légycsapók, valamint a megelevenedett hulla aktív közreműködésével, fényorgiában, Debussy zenéjére.
Íme a darab utolsó mondatai:
MADAME ROSALIGUETTE (visszatér a nappaliba) Robinson! Le akartam feküdni, és atyádra léptem! Lefeküdtem, és valami lányra feküdtem. Robinson, egy nő fekszik az ágyamon, és minden okom megvan feltételezni, hogy nem lélegzik többé! Mi több, szenzációs bélyeg-, érme- és könyvgyűjteményed alá temetted. Kérdezlek téged, Robinson. Mint anya a fiától kérdezem tőled: MIT JELENTSEN EZ?
Ez a csupa nagybetűvel szedett kérdés nem elsősorban Jonathan Robinson Rosaliquette-nek szól, hanem a közönségnek és a hivatásos ítészeknek. Felszólítás a darab értelmezésére. Kaján beugratás. Hiszen Kopit éppen a mély jelentésű darabok ellen lázadozik ezúttal is a maga pökhendi kedvességével, kigúnyolva mindent, ami az úgynevezett komoly problémák körébe tartozik, egyértelműen cinikusnak mutatva magát, valahogy úgy, mint a diák, aki a táblánál a képletet felíró tanár háta mögött cseresznyemagot lövöldöz, vagy szamárfület mutogat.
A cseresznyemag és a szamárfül egyaránt szól Shaw okoskodó szentenciáinak, Giraudoux emelkedett dialógus-költészetének, O'Neill Jung-ihlette tragédia-monstrumainak, Tennessee Williams lelkizésének, de szól Beckett szikár nihilizmusának is. Egyszóval mindenkinek, aki nyíltan vagy rejtve, a költő vagy a pszichiáter vagy a filozófus szerepében tetszelegve okítani, nevelni akarja ezt a javíthatatlan világot, ezt a rosszcsont emberiséget.
A Jaj, Apu - nem jelent semmit. Valóság-elemei, konkrét célzásai felszívódnak egy olyan világba, ahol a gátlástalan képzelet az úr, s ahol e gátlástalan képzelet képtelen törvényei szerint alakul minden - bohózattá. Ebben a bohózatban még a morbiditás is a „helyén van", egyértelműen komikussá válik: nincs metafizikai tartalma. Így hát ez a darab maga a vegytiszta, ellenállhatatlanul mulatságos nonszensz. Vers, badar vers -ahogy Kosztolányi mondaná, akinek jóvoltából a következő amerikai „költeményt" idézhetjük Kopit művének mélyebb „megértése" végett:
A pajkos unoka
Mérget tett a teába kis Melitta,
nagyanyó nyomban meghalt, hogy megitta.
Melitta apja így szólt szemrehányón:
„Mondd, mit csináltál, édes kisleányom?"

Bármilyen tökéletes is volt a maga vállalt keretei között a Jaj, Apu - igazi abszurd komédiát, hasonló színvonalút csak egyet ismerek: Ionesco A kopasz énekesnő-jét -, megismételhetetlen és egyszeri mű. Kopit pályáján sem távlatot nyit, hanem egy szakaszt lezár. Csodálkozhatunk-e hát, hogy hasonló hangnemet fogó darabjai ezután valójában nem sikerültek? Hogy a Chamber Music (1962) a maga őrültekháza-látomásával egészében véve másodlagos és fáradt? Hogy a The Conquest of Everest (1964) nem több mulatságos divertissiment-nál?
A Jaj, Apu-ból kihallható kristálytiszta hang mutálni kezd, a kamasz Kopit elveszti gátlástalanságát, és egyre jobban érzi a kezdetben kinevetett, nagyképűnek hangzó hivatástudat nyomasztó terheit. Ennek a változásnak, átmenetnek legérdekesebb és legszínvonalasabb darabja az 1964-ben befejezett Amikor a szajhák teniszezni mentek. Komédia ez is, képtelen, mulatságos ötletekkel, de sokkal fegyelmezettebb, s hiába rejtegeti szemérmesen, érzékelhetőbben bukkan elő belőle a közvetlen társadalomkritikai indíttatás. Mert nem kétséges, hogy a Klub ostroma és pusztulása az amerikai „úriember-világnak" az összeomlását is jelenti. Na persze a Klubot elsöprő „forradalom" plebejus katonái igazán kopitos sortűzzel és ágyúgolyókkal veszik célba a dekadens férfi-arisztokrácia rozzant épületét. Vicc és komolyság, önmagáért való gag és szimbolikus utalás egymástól elválaszthatatlanok szerzőnk művében. De hogy ezek a pólusok mégis felismerhetők és elemzés céljára különválaszthatok -az előzmények ismeretében ez a tény önmagában jelzi az átmenetiséget, az útkeresést.
Meglepően élethű arcképeket fest ezúttal Kopit, remek, egyénített figurákat vonultat fel, a realista dráma módszereit hasznosítva. Mintha csak bizonyítani akarná: tudnék én Csehov-darabot is írni. Hiszen a teniszlabdák robaja a zsalukon, a hulló vakolat és a lezuhanó gerenda vajon nem a Cseresznyéskert utolsó jelenetére céloznak ironikusan? Kopit megint rosszalkodik: fintorral idézi a drámatörténetet.
Az Indiánok viszont már a felnőtt Kopit drámája. Alaposan megszenvedett érte. A felszikrázó ötlet, a pillanat hevében kibomló bizarr látomás önálló, kopitos élete olyan felelősségtudattal, a téma, a jelentés iránti felelősségtudattal párosult, ami a szertelen kamaszképzeletet görcsbe rántotta, és megbénította az ösztönös kompozíciós készséget. Nem csoda tehát, hogy évekbe telt, amíg a különböző előadások tanulságai alapján, az állandó újraírás, átdolgozás eredményeként az Indiánok elnyerte végső formáját. Az 1966-os ötlet először a londoni Aldwych Színházban, a Royal Shakespeare Company előadásában öltött testet 1968. július 4-én, s csak egy év múlva került át Amerikába, ott is először Washingtonba, s az itteni előadás folytatta aztán diadalútját a Broadwayn.
Kopit drámája abba a hol tétovának, hol meggyőzően erőteljesnek tetsző szellemi törekvésbe tartozik bele, amely az amerikai múltnak, az amerikai történelem kollektív mitológiájának átértékelését tűzi immár hosszabb idő óta napirendre. Ennek az átértékelésnek döntő mozzanata, hogy e földrész meghódításának s a hódítók nemzetté szerveződésének történelmi folyamatát, tényét kiemelje abból a heroizmusból, amely a köztudatban övezi. Vagyis felülvizsgálja azt a gyakorlatot, amely az úgynevezett történelmi szükségszerűséget a történelmi eredmény bűvöletében a lelkiismeret kábítószeréül használja fel, s a humánum zaklató parancsát liberális széplelkek fényűzésének tartja. Kopit és társai szeme láttára éppen a történelmi eredmény vált kérdésessé, hiszen a fehér amerikai már jó ideje arra ébred, hogy a rezervátumba és gettóba utalt rézbőrű és fekete amerikai éppen a saját áldozata jogán követeli a jelenlegi helyzet, következésképpen a múlt felülvizsgálatát.
1965-ben, mikor Kopitban a drámai ötlet megfogant - ha szabad így mondanunk -, még nem volt divatos téma az indiánkérdés, talán az egyszerű amerikai nem is tudta, hogy ilyen kérdés egyáltalán létezik. A művészi megérzésnek és az alkotói felelősségtudatnak így talán még szebb példája, hogy Kopit Róbert Lowell Régi dicsőségünk című magyarul is megjelent trilógiájával egyidőben fordult ehhez a múltba gyökerező problémához, s történelem-vallatása a hetvenes évek elején egyre aktuálisabb lett.
Ezt a társadalmi-gondolati aktualitást többszörös bravúr teszi jelentős művészi-érzéki élménnyé. A darab az indiánokról szól, főhőse mégsem indián. Főhőse Buffalo Bill, a legendás bivalyölő, a hatlövetű mestere, a későbbi szenátor, revűsztár, akiből a nemzeti szükséglet, helyesebben az amerikai köztudatformálás boszorkánymesterei a vad indiánokon leleménnyel, bátorsággal, erővel, észszel, vagyis a fehér felsőbbrendűség egész arzenáljával győzedelmeskedő, civilizált amerikai mitikus képét faragták ki közhasználatra. (A baseballjátékos, az ökölvívó, a gengszter sem hiányzik a Nemzeti Hős amerikai panteonjából.)
Kopit ennek a ponyvahősnek a személyes sorsát mesterien olvasztja egybe az indiánok kollektív tragédiájával: egy ember és egy nép sorsa egymást feltételezve fut közös pályán egy ideig, majd válik szét visszavonhatatlanul, s torkollik a maga drámai kikötőjébe: Buffalo Bill, az egyszeri ember és egyszeri személyiség beleolvad a ponyvahős tragikomikus szerepébe, megsemmisül; és megsemmisül - a tragédia fehér fényében - egy nép is.
Pirandellót idézi az a mód, ahogy Kopit Buffalo Billt látja és láttatja. Kezdetben a szerepvállalás kettős küldetésnek tetszik: Bill azt hiszi, ha kielégíti a nemzeti szükségletet, használhat az indiánoknak is. Jóhiszemű öncsalás. „Hős az, aki centrumából kimozdíthatatlan" - tanítja Emerson. A maga öncsalásával Buffalo Bill kilép a centrumából, elveszti hatalmát önmaga felett, bábbá, válik, s ráég arcára az a pojácamaszk, amelyet kellő időben még eltolhatott volna magától. Űj centrumba helyezik, de ez már nem a hős centruma, hanem a ponyvahősé, amely körül sokszorosított Buffalo Billek hada ágál.
A szereppé, a mesterséges kreatúrává válásnak ezt a folyamatát az Indiánok verbális része, a párbeszédek és monológok önmagukban is jól, hatásosan közvetítik. De Kopit mindig a gagek mestere volt; szinte furcsa lenne, ha ezt a komoly témát is nem valami eredeti formai ötletbe ágyazná. Alkatilag lett volna képtelen egy Pirandello-, Shaw- vagy Brecht-epigon bőrébe bújni, s az általuk kifejtett mondanivalót a fenti mesterek modorában színpadra írni. A szerencse itt történelmi tény formájában is nyughatatlan képzelete segítségére sietett.
Mert tény, hogy Buffalo Bill egy vadnyugati revü élén végigjárta nemcsak Amerikát, de Európát is. (Még Magyarországon is megfordult.) Ordenárén hatásvadász vállalkozás volt. A különböző western-mutatványok mellett a műsor fő attrakciójának a valódi indiánok fölött most ismét, jelképesen győzedelmeskedő Buffalo Bili fellépése számított. Ez a vadnyugati revü tulajdonképpen egy sajátságos amerikai folklór megtestesülése volt, egy későn, különleges körülmények között kialakult folklóré, amelyben a vonzó férfiasság, bátorság és az ellenszenves fajta-gőg egyetlen viszolyogtató cirkuszi látványosságban sűrűsödött össze.
Kopit óriási leleménye, hogy ennek a jellegzetesen amerikai revünek a modern nézőt sokkoló és távol tartó elemeit, szertartás-kellékeit a darab igazi témájával pompás összhangba tudta hozni. Ez a közeg a maga harsányságával, hatásvadász látványosságával, fülsértő akusztikájával ragyogó ellenpontja a drámai tét tragikus, történelmi komolyságának. Külön érdekes megfigyelni, hogy a revü, a cirkusz hogyan húzza le a maga műfajának szintjére, azaz hogyan fokozza le már-már bohóctréfává az olyan jeleneteket, mint az orosz nagyherceg vadászata vagy a két, Fehér Ház-i epizód. S hogyan dobja ki magából mindazt, ami az indiánokkal függ össze. A közeg tehát magához hasonlít és élesen elkülönít, ítélkezik, állást foglal: a tartalom és a forma egymásba tűntek.
A darab olvasása is élmény, de igazi gazdagságában az Indiánok csak a színpadon bontakozhat ki. Az olvasó nyilván észrevette, hogy a szerzői instrukciónak, a cselekvés- és látvány-leírásnak ezúttal majdnem akkora szerepe van, mint az elmondandó szövegnek. S hogy az instrukció vagy leírás mennyire képzelet-indító, láttató erejű, hogy a darabnak ez a kotta-része milyen pontos, mennyire ihlető, azon ne csodálkozzunk. Amerikai gyakorlat, hogy magára valamit adó drámaíró bemutató előtt nem jelenteti meg művét, így az előadás tapasztalatait, megoldásait, módosításait utólag belekomponálhatja a darabba, hiszen tudjuk: egy dráma kész csak a premieren lesz.
Kopit ezt követően viszont már nem képes megújulni, legalábbis nem azon a szinten melyet tőle megszoktunk. Az 1978-ban írott Wings című darabja eredetileg rádiójátéknak készült és sokkal realisztikusabb semhogy Kopit korábbi műveihez lehetne mérni. Az 1984-es End Of The World, a fegyverkezési hajsza és az atomháború szatírája, míg az1991-ben megjelent Út a Nirvánába Hollywood kigúnyolása.
Osztivits Levente

Vissza

copyright © László Zoltán 2012
e-mail: Literatura.hu