T. S. Eliot 2

Thomas Stearns Eliot

Thomas Stearns Eliot 1888. szeptember 26-án született az USA délkeleti területén fekvő Missouri államban, St. Louis városában. Ősei még a XVII. században hagyták el az angliai East Cokert, s hajóztak át az amerikai Bostonba, ahol világi és egyházi méltóságra emelkedve erősen meggyökereztek a New England-i puritán hagyományban. E hagyomány komoly, olykor komor vallásos szellemét és sivár erkölcsiségét a költő nagyapja, William Greanleaf Eliot tiszteletes költöztette át St. Louisba, ahol megalapította a város unitárius egyházát és a Washington Egyetemet. A vallásos színezetű New England-i puritán aszkézis, melynek ellentmondásait Shaw Az ördög cimborájában szatirikusan, O'Neill az Amerikai Elektrában tragikusan tárta fel, T. S. Eliot számára gyermekkorától fogva az erkölcsi magatartás és ítélkezés próbaköve lett. A költő apjának, Henry Ware Eliotnak téglagyára volt St. Louisban, anyja, Charlotte Stearns, tekintélyes bostoni kereskedőcsalád leszármazottja, egyik őse az első amerikai telepesek között volt. A hagyománytisztelet és a polgári életformával szembeni feszengő viszolygás élményanyaga így anyai ágon is készen és egyszerre kínálkozott. Ám anyjától T. S. Eliot ennél többet is örökölt: költői érzékenységet és ábrándos szellemet, mely már Charlotte Stearnsnek Savonaroláról írott hosszú költeményében és W. G. Eliotról szóló életrajzában megmutatkozott. E különböző helyi, családi és szellemi hatások következményeit Eliot így fogalmazta meg: "Mindig New England-i ember voltam Délnyugaton és délnyugati ember New Englandben." Műveltségének klasszikus alapjait a Washington Egyetemhez tartozó Smith Academyn szerezte meg. 1906-1910-ig a Harvard Egyetemre járt, főként a filozófia érdekelte, George Santayana és Irving Babbitt szellemi vonzókörébe került, egy évet a párizsi Sorbonne-on is eltöltött, majd a Harvardon doktori értekezést írt - Ismeret és tapasztalat F. H. Bradley filozófiájában címmel, melyet az egyetem el is fogadott, ám Eliot a fokozatot mégsem szerezte meg, hanem Németországba utazott tanulmányútra. 1914-ben végképp megtelepedett Angliában, egy évig filozófiai tanulmányokat folytatott Oxfordban, azután Londonba költözött, ahol a Highgate Schoolban franciát, latint, alsó matematikát, rajzot, úszást, földrajzot, történelmet és baseballt tanított, majd a Lloyd bank tisztviselője, a Faber and Faber könyvkiadó munkatársa, s végül igazgatója lett. Az Angliába való átköltözés nem pillanatnyi szeszély műve volt; Európa leghagyománytisztelőbb országa éppen konzervativizmusával olyan életformát kínált Eliotnak, amely a szellemi gyökereit hagyományos talajba fúró költő és kritikus törekvéseinek leginkább megfelelt. A tisztviselői aprómunkával szemben az egyre merészebb irodalmi tervek nyújtottak vigasztalást.
1917-1919-ig Eliot segédszerkesztője volt az Ezra Pound szellemi ujjlenyomatát hordozó avantgardista Egoistnak, 1922-től pedig tizenhét éven át szerkesztette saját folyóiratát, a The Criteriont, mely különböző politikai, társadalmi és vallási nézeteket valló, más-más nemzetekhez tartozó szerzők közös európai irodalmi és kritikai folyóirata kívánt lenni. Szerkesztői munkája mellett felvirágzott költői és kritikai munkássága is. A The Criterion első számában látott napvilágot korai költészetének legjelentősebb darabja, A puszta ország (The Waste Land, 1922), mely a kortársi avantgardista líra élvonalába emelte Eliotot. A költő pályáján az 1927-es év hozott korszakváltó fordulatot: ekkor vette fel Eliot a brit állampolgárságot, és ekkor csatlakozott az anglikán egyház angol-katolikus szárnyához. Egy év múlva, a XVII. századi Lancelot Andrewes püspök nevét viselő esszékötetének (For Lancelot Andrewes, 1928) előszavában már nyílt tételességgel fogalmazza meg konzervatív álláspontját: "angol-katolikus vagyok a vallásban, klasszicista az irodalomban, és királypárti a politikában". S ha később bizonyos mértékig enyhített is a fogalmazás megfellebbezhetetlenségén, társadalmi és vallási felfogásának lényegéhez mindvégig ragaszkodott. A korszakváltás, bár nem volt előkészítetlen, nem minden területen éreztette azonnal hatását. Az azonban kétségtelen, hogy a húszas évek végétől s a harmincas évek elejétől kezdve Eliot költészetében, újonnan kibontakozó drámaírói működésében és kritikájában mindinkább előtérbe nyomult a vallásos meggyőződés, amelyet nyíltan meghirdetett, és amelynek egész tevékenységét alárendelte. Míg A puszta ország az irodalomértők szűk körében tette világhírűvé Eliot nevét, a sokkal közérthetőbb drámák már bizonyos közönségsikert is elértek. Nem maradt el a hivatalos elismerés sem. 1948-ban Eliot megkapta az irodalmi Nobel-díjat, VI. György angol király pedig a legmagasabb angol polgári érdemrenddel, az "Order of Merit"-tel tüntette ki. Világszerte, de kivált Angliában és Amerikában széles körű érdeklődést keltettek Eliot szaporodó számú előadásai és előadókörútjai is. 1948-ban a princetoni egyetemre látogatott el, 1950-ben a Harvardon, majd a chicagói egyetemen adott elő. 1965. január 4-én, Londonban érte utol a halál. Halálának második évfordulóján emlékkövet helyeztek el tiszteletére a londoni Westminster Abbeyben, a Poets' Cornerben.

Eliot kétségkívül századunk egyik legnehezebben érthető költője. Az értelmezés nehézségei nem elsősorban nyelvi természetűek: versmondatait Eliot - klasszicista eszményének megfelelően - nyelvileg világosan és szabatosan kovácsolta ki. A szellemi kelepcéket az a művészi forma állítja, amely a költő világképének feloldatlan ellentmondásaiból származik. Ezeknek az ellentmondásoknak a felvázolása visz közelebb Eliot sajátosan konzervatív avantgardizmusának megértéséhez. Eliot tudatos művész volt; világnézetét nemcsak költői formában igyekezett kifejezni, hanem társadalomkritikai esszékben és tanulmányokban is. Már első korszakában találkozunk ilyen megnyilvánulásokkal, az 1927-es világnézeti fordulat után pedig nézeteit mind önállóbb formában, egyre dogmatikusabb jelleggel és hosszabbodó tanulmányokban szögezi le. Összefoglalásukat két könyvében, The Idea of a Christian Society (1939 - A keresztény társadalom eszméje) és a Notes Towards the Definition of Culture (1948 - Jegyzetek a kultúra meghatározásához) című művében nyújtja. Eliot társadalomfelfogásának állandóan visszatérő vezér- motívuma a modern polgári rend kritikája. A polgári individualizmust "whiggery" néven már The Function of Criticism, (1923 - A kritika szerepe) című korai esszéjében elítéli. Később is növekvő gúnnyal és energiával ír a magát tiszta demokráciának feltüntető "fináncoligarchiáról", a "profitért berendezett" "liberális demokrácia" "tömegtársadalmáról", mely csak az iparosított világ harsányan reklámozott olcsó, szellemellenes kereskedelmi értékeiben, a bankrendszerben és az osztalékokban hisz. Eliot úgy véli, hogy a vallásos megújulás bizonyos társadalmi reformokat is magában foglalhat, de döntőnek nem a .rendszerszerű gazdasági, társadalmi és politikai változásokat, hanem az egyén vallásos öntudatosodását tartja. Minden reform vagy forradalom eredménye csak "mocskos travesztiája" az emberi társadalom eszményének - írja. Hogyan lehet Eliot keresztény társadalmát megvalósítani? Erre vonatkozóan Eliot semmit sem mond.
Eliot társadalomkritikája és irodalmi gyakorlata között irodalomkritikája közvetít. Alapelveiben a társadalomkritika szempontjai érvényesülnek; anyagát, irányát, hangsúlyait a költői és a drámaköltői életmű igényei szabják meg; gondolati rendszerében sokféle elem ütközik. Irodalomkritikai munkásságának egyik legszembetűnőbb ellentéte a költő-kritikus kivételes művészi érzékenysége és a kritikus-költő irodalomtörténeti koncepciója között feszül. Bármilyen témához nyúlt is, árnyalt művészi látása és kifinomult esztétikai hallása addig észrevétlen lappangó megfigyeléseket kínált rendszerező szenvedélyének, támadó kedvének és bíráló szigorának. Különösen azok az esszéi maradandóak, amelyekben saját költői és drámaírói munkásságának ösztönzőit és mintaképeit elemezte, költészet és kritika történeti viszonyát tárgyalta, verstani vagy verstörténeti kérdéseket vetett fel. Eliotot költői-kritikusi érzékenysége azonban csak akkor segíti időtálló ítéletekhez, ha nem ütközik irodalomtörténeti elméletének tilalomfáiba. Ez az elmélet az angol költői fejlődés fővonalának hagyományos elképzelését támadja és fordítja visszájára. A hagyományos felfogás szerint a fejlődés gerincét Shakespeare, Milton, az úgynevezett romantikus költők, majd Browning, Swinburne és Tennyson munkássága alkotja. A fiatal Eliot mindőjüket támadja, Shakespeare-rel - elképzeléseinek megfelelő angol költő híján - Dantét, Miltonnal a metafizikus költőket, Donne-t, Marvellt, Crashaw-t, Herbertet, Vaughant, a romantikusokkal a klasszicistákat, főként Drydent és Pope-ot, a XIX: század második felének költőivel az imagista költőket, kivált Ezra Poundot és - kimondva-kimondatlanul - önmagát állítja szembe. Saját költői eszményének védelme - amint ez To Criticize the Critic (1961- A kritikus kritikája) című önelemező esszéjéből kitetszik - egész kritikai működésének vezérelve. Prózaírókról Eliot ritkábban nyilatkozik, de róluk formált véleménye általában egyezik a költőkortársakról vallott nézeteivel; Hardyt éppoly ellenszenvesnek találja, mint Shaw-t. Four Elizabethan Dramatists (1924 - Négy Erzsébetkori drámaíró) című tanulmányában a fejlődést hanyatlásnak bélyegzi s Erzsébetkori kezdeteit, valamint Pineróban megjelölt végső szakaszát felmutatva a maga egészében ítéli el. Konzervatív világnézeti felfogása érvényesül akkor is, amikor Miltont, az angol polgári forradalom legnagyobb költőjét és ideológiájának legtisztább kifejezőjét emberi, vallási és politikai tekintetben egyaránt elmarasztalja, akkor is, amikor Shelley forradalmi társadalomfelfogását támadja. A modern liberális polgári renddel szembeni ellenszenve Eliotot a polgári haladás és általában a társadalmi haladás gondolatával és irodalmi megjelenési formáival is szembeállította. Ebből a koncepcióból egész sor irodalomkritikai tévedés sarjadt, melyet Eliot művészi tapintata csak fejlődésének világnézeti és művészi szempontból is módosult kései korszakában tudott úgy-ahogy helyreigazítani.

A saját stíluseszményétől eltérő művészi jegyeket éles szemmel veszi észre, de a költői minőség különbségeit értékkülönbségekként fogja fel a maga eszménye javára, a megbírált költők rovására, s gyakran az igazság kárára. A "romantika" címszó alatt voltaképpen a XIX. század angol költészetének legjavát utasítja el, s a hagyományt személytelennek fogva fel, éppen a rá való hivatkozással veszélyesen közel jut a költői hagyománynak, a költészet általános műfaji jellegzetességeinek konzervatív-avantgardista megtagadásához : "A művész útja az állandó önfeláldozás, a személyiség állandó kioltása... A költészet nem az érzelmek szabadjára engedése, hanem menekülés az érzelmektől; nem kifejezése a személyiségnek, hanem menekülés a személyiségtől." A romantikával Eliot a klasszicizmus eszményét állítja szembe. Véleményét erősen befolyásolta I. Babbitt, majd T. E. Hulme és Ch. Maurras felfogása. A klasszicizmus és a romantika közötti ellentét - írja - "a teljes és a töredékes, a felnőtt és az éretlen, a rendezett és a kaotikus" közötti különbségből fakad (The Function of Criticism, 1923 - A kritika szerepe). Eliot korai kritikai írásaiban a klasszikus ideál e lényeges alkotóelemei közül különösen a rendezettség a fontos, melyet a költő-kritikus a világ tolongó, nyüzsgő zűrzavarára rápántolódó külső rendszernek tekint. Rendteremtő szerepe miatt dicséri Dante teológiáját, a metafizikus költők intellektualitását, Blake és Joyce mitológiáját. Nem nehéz e kritikusban felismerni A puszta ország költőjét, aki a szürrealista és expreszszionista zűrzavart - Joyce, Schönberg, Berg és Webern törekvéseivel analóg módon - konstruktivizmus-sal igyekezett ellensúlyozni. Eliot későbbi kritikai műveiben a klasszicizmust egyre inkább a szellem, a szokások és a nyelv érettségének a mozzanata jellemzi, melyet a közös stílus tökélye és az egyetemesség igénye egészít ki (What is a Classic?, 1944 - Mi a klasszikus?). De még ez az elgondolás is nehezen talál elfogadható példákra. Goethe - véli sokáig a XIX. századi haladó eszmékkel szemben álló Eliot - nem üti meg a mértéket, hiszen csak "belekontárkodott a filozófiába és a költészetbe, s egyikben sem vitte sokra", (The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933 - A költészet haszna és a kritika haszna), s ráadásul még "egy kissé provinciális" (!) is, s így nem nevezhető egyetemes klasszikusnak - írja Eliot a What is a Classic?-ban (Ezt a véleményét Eliot csak 1955-ben, Goethe as the Sage - Goethe mint bölcs - című előadásában vonta vissza.) Ki hát a klasszikus költő? Eliot úgy véli, az angol irodalomnak nincs igazi klasszikus poétája és korszaka. Leginkább még Dryden és Pope költészete és kora testesíti meg az eszményt, de az ő korukban is túlságosan felbomlott már a keresztény hit ereje és egyetemessége. A klasszicizmusban Eliot olyan ideált lát, amelyet még ezután kell megvalósítani a legjobb régi hagyományok (Vergilius, Dante, Shakespeare, Racine, Corneille, Dryden, Pope) példájára, de nem másolatára. Ezt a feladatot Eliot saját legbensőbb törekvésének tekinti; az érettség, a fegyelmezett, bölcs egyensúly és a (vallásosan színezett) költői egyetemesség eszménye saját kései alkotásainak belső ideáljából sugárzott át kritikai munkásságába, s erősítette meg korábban is ebbe az irányba igyekvő szándékait. E múltba és jövőbe vágyódó, a jelenben otthontalan, egy megváltó túlvilági rend után sóvárgó szándékok azonban maguk sem voltak híjával bizonyos "romantikus" jegyeknek, s így nem utasíthatták el végérvényesen azt, amivel oly sokáig és oly sokféleképp változó értelemben szemben álltak. Eliot romantikafelfogása lassan módosult, rugalmasabb lett. A költő-kritikus először Coleridge-ban ismerte fel a szellemi rokont, később a természetesebb költői nyelvre törekvő, az angol ipari forradalom világával szemben álló Wordsworth iránt ébredt fel rokonszenve. Lassan-lassan az oly sokáig kiátkozott Shelley-t is mind gyakrabban említi pozitív példaként. A Hagyomány és egyéniség (Tradition and the Individual Talent, 1919) című programadó esszéjében a költészetet még az érzelmektől való menekülésként jellemezte, The Social Function of Poetry (A költészet társadalmi szerepe) című 1943-ban írt tanulmányában már azt vallja, hogy "a költészet mindenekelőtt az érzés és emóció kifejezéséhez kötődik... a költészet az érzés közvetítője", pályája későbbi szakaszán pedig mind gyakrabban tett olyan megjegyzéseket, amelyekből ki- tűnik, hogy a klasszicizmust és a romantikát nem tekintette többé egymást kizáró ellentéteknek (After Strange Gods, 1934 - Különös istenek után; To Criticize the Critic.)

Aki Eliot első két verseskötetének Prufrock and Other Obser- vations (1917 - Prufrock és más megfigyelések) és Poems (1919 - Költemények) lapjait forgatja, Laforgue, Corbiére, Baudelaire, Dante, Donne, Webster, Ezra Pound és Robert Browning indításai mellett elsősorban Eliot költői képeinek élességére figyel fel. E képek a korabeli amerikai és nyugateurópai világ ipari civilizációjának és életformájának ellenképét vésik ki. Az este úgy "terül el október egén, Mint narkotizált beteg a műtőasztalon"; "A sárga köd feni hátát az ablakokhoz"; aki a vendégre pillant, az "a meghatározás tűjét" döfi belé (J. Alfred Prufrock szerelmes éneke - The Love Song of J. Alfred Prufrock), az éjfél úgy rázza az emlékezetet, "Mint őrült egy holt pellargóniát"; a szakadt ruhájú nő szeme zugában "tűgörbe vonalat" világít meg "a kapuból rávigyorgó fény"; az emlékezet simára szívott, csontvázszerűen merev és fehér "görbe ágat" és "keményen, megcsavartan, szétpattanásra készen" fekvő rozsdás, "törött rugót" vet szárazra (Rapszódia egy szeles éjszakán - Rhapsody on a Windy Night) . Különösen a versek zárósorai vetítenek ki magasfeszültségű képeket: "Töröld meg szádat, és nevess ; A világok, mint üres telkeken, Rőzsét gyűjtő vénasszonyok keringenek" (Prelűdök - Preludes); "Végsőt csavarodik a kés" (Rapszódia egy szeles éjszakán). Ám az ilyen s a hasonló, kivételes költői energiájú képek között nincs mindig közvetlenül megnyilvánuló, szerves költői kapcsolat. A lírának ugyanis, szemben az epikával és a drámával nem műfajmeghatározó sajátossága, hogy képei a külső világ összefüggő tárgyi felületét visszaadják; a költészetben az én és egy emberi helyzet közötti esetenként változó viszony formálódik meg, a képek és kapcsolataik csak ezt az összefüggést teszik érzékletessé. De Eliot költői világképében éppen ez a viszony válik problematikussá. A környezetével szemben megnyilvánuló, egyre elvontabbá váló tagadás mind nehezebbé teszi számára a világ valóságos kapcsolatainak átélését és költői ábrázolását. Ezért lesznek képei gyakran töredezetté (Egy hölgy arcképe - Portrait of a Lady; A "Bostoni Esti Újság" - The Boston Evening Transcript; Mr. Apollinax; Gerontion; Sweeney a fülemülék között - Sweeney among the Nightingales). A képek felfokozottsága éppen egymástól való távolságuk - imagista - következménye. A világszemlélet bizonytalansága a képek költői általánosítását is ellentmondásossá teszi. Eliot a nagy tehetségű és nagy igényű költő ösztönös mozdulatával igyekszik mind nagyobb hatósugarú művészi egységbe fogni egész világát. Korai költészetének egyes darabjaiban ez többé-kevésbé sikerül is. A személyiség önmegvalósításának lehetetlensége egyszerre volt egyéni és általános érvényű társadalmi kérdés, ennek maradandó értékű művészi általánosítását nyújtja a Prufrockban; a világ felbomlása, "az emlékezet világos viszonylatai"- nak szétoldódása ugyancsak egyénileg megélt korprobléma volt (Rapszódia ...) A genteel életforma társadalmi, vallási válsága szintén saját szemével látott tipikus tapasztalat (Helén néni - Aunt Helen; Nancy kuzin - Cousin Nancy; A víziló - The Hippopotamus). De Eliot egyre inkább arra kényszerül, hogy a költői általánosítást tudományos-filológiai összefüggésekkel pótolja. A Burbank Baedekerrel, Bleinstein szivarral (Burbank with a Baedeker, Bleinstein with a Cigar) című versben a költő a velencei kultúra hagyományos értékeinek és a polgári civilizáció antiszemita hangsúlyú jelenbeli olesóságának ellentétét már rövid mottójában is egy Gautier-tól, Mantegna Szent Sebestyén-képének feliratából, Henry James-től, Shakespeare- től, Robert Browing-tól és Marstontól vett idézet segítségével igyekszik érzékeltetni, s a versben magában is záporozza az utalásokat. Mivel az általános értékeket az egész jelenkori valóság körén kívül keresi, e valóság képeinek ábrázolásából nem jutunk el természetes úton a művészi általánosításig. S hogy a sok filológiai utalás mennyire megterheli és szétrombolja a verset, azt leginkább az a körülmény bizonyítja, hogy Eliotnak számos költeménye nem is érthető meg teljesen a tudós reminiszcenciák filológiai, tudományos megfejtése nélkül. A filológiai apparátus gyakran a költői én elszemélytelenedését, máskor merev páncélozottságát, elszigeteltségét, a valóságtól való elidegenedettségét is kifejezi. Eliot költői magatartását is kibékíthetetlen ellentmondások jellemzik. Komikusan kisszerűnek érzi és támadja a világot, amelyben él, de iróniája (Nancy kuzin; Mr. Apollinax; Gáláns társalgás - Conversation Galante; Sweeney fölmered - Sweeney Erect; A víziló; Eliot úr délelőtti istentisztelete) öniróniával párosul (Prufrock; Egy hölgy arcképe; Főzőtojás - A Cooking Egg), a cinikus és az érzelmes hangvétel egy- mást kölcsönösen helyesbíti (Egy hölgy arcképe; A lány, aki sir - La Figlia che Piange; Főzőtojás), a kétkedő bizonytalanság a Prufrockban egyenesen az énhasadás formáját ölti fel, s a fiatal költői itt is és a Gerontionban is ijesztő hitelességgel tudja beleélni magát egy korosodó, illetve öreg ember szenvedélytelenül tétlen és magányosan tépelődő hangulatvilágába. Költői magatartásának ellentmondásait fejezik ki már-már kozmikusan reménytelen paradoxonai is. A Prufrock végén a vágy világának és az emberi világnak teljes szembenállása válik nyilvánvalóvá paradox érvénnyel: "Láttuk a sok tenger- alatti termet, S rőt moszatot viselt hablánykoszorúzta homlokunk, De emberi hangok keltenek, és vízbe fulladunk". A Gerontionban a május "elfajult" - amint A puszta országban is "kegyetlen" az április -, s a történelem - talán a világháború tapasztalatainak elioti általánosításaként - álnok: "amit ad, oly simán összezavarja, Hogy az éhséget éhezteti etetve... Természetellenes bűnöket Fogantat hősiességünk. Erényeket Kénytetnek ránk orcátlan vétkeink". Ideál és valóság, a hiperintellektuális és az állatian ösztönös farkasszemet néz egymással: "Sweeney ültében fart cserél, fürdője vizét keveri. Tudósan vitatkoznak a furfangos Tan főnökei" (Eliot úr délelőtti istentisztelete). A pneumatikus boldogságot ígérő, jaguárként macskaillatot párolgó Griskinről, aki közönségességben Sweeney női megfelelője, így ír Eliot: "A minden Elvont Valóságok is Érdeklődnek bájai iránt; Mi meg nyüzsgünk száraz bordák között, Hogy ki ne hűljön metafizikánk" (A halhatatlanság suttogásai - Whispers of Immortality). Eliot élettől elidegenedett költői magatartásának ellent- mondásait a versforma is hordozza. A harmonikusan zengő, szabályos mértékű, hagyományosan rímelő, kötött versformát ironikus, parodisztikus, groteszk verseiben alkalmazza (A víziló, Sweeney fölmered stb.), amikor viszont igaz lelkéből beszél, tragikus komolysággal szól, a valóság disszonáns ellentmondásait komor kétségbeeséssel panaszolja fel, akkor kötött mértékkel és rímmel kevésbé (Prufrock) vagy kevéssé (Gerontian) élő szabad versben szólal meg. Mint Thomas Mann zeneszerző hőse, Adrian Leverkühn, mint Schönberg, Berg és Webern, s az avantgardista zene és költészet oly sok képviselője, a harmóniát banálisnak érzi, s csak a harmonikus rend részleges vagy teljes felbomlásából eredő disszonáns, expresszív, sőt expresszionista formát érzi komolynak és a művészethez méltónak. Eliot elszántan szembeszáll környezete prózaiságával, de amikor szabad versében költői stílusát a prózához közelíti, mégis kénytelen alkotói, formálói elvként figyelembe venni azt, amit gyűlöl. Eliot korai törekvései életműve költői csúcsában, A puszta ország (The Waste Land, 1922) című költeményben összegeződnek. A költemény 433 verssorból áll, amelyhez a költő 191 sornyi filológiai magyarázatot fűzött. A puszta ország ugyanolyan határkő az angol és az amerikai költészet fejlődésében, mint Joyce ugyenez évben kiadott Ulyssese az angol és az európai prózáéban : mindkét műben a polgári érték- rendnek az a válsága fejeződik ki expresszionizmus-t, szürrealizmus-t és konstruktivizmus-t egybeötvöző avantgardista formában, amelyet az első imperialista világháború véres zűrzavara tett nyilvánvalóvá: A költemény első elolvasása után az anarchia az uralkodó benyomásunk. A cím kopár jelképe, a Petronius Satyriconjából vett görög szavakkal megtűzdelt latin mottó, az Ezra Poundnak szóló, Dantéra is utaló, angolul kezdett s olaszul befejezett ajánlás, és a Pound modorában harmincöt különböző íróra célozgató, külföldi szerzőket hat nyelven idézgető, szanszkrit szavakat is tartalmazó szöveg meglehetősen kuszának tűnik. Összefüggéstelennek hat a ciklus öt szerkezeti egysége is. Tovább nehezíti a költemény megértését a benne fel- vonultatott és elrejtett, egymásba olvadó sok szereplő. Az elmosódott figurákkal a bizonytalan háttér és a költői stílus is egyre változik. A ciklus képalkotását a rendkívül szuggesztív mozaiklapok töredezettsége és hézagos felrakottsága jellemzi. A holt tájból orgonát kikeltő, az álmos gyökeret tavaszi esővel ébresztő április, a Starnbergersee felől záporesővel érkező nyár, a téli szánkózás, a telikarú; vizeshajú kedves, a téli virradat barna ködében áradó tömeg a Valótlan Város hídján, a márványon kifényezett trónként izzó szék, a súlyos árbocfán szélcsöndet kereső piros vitorlák széles szárnya, a canoe fenekén felhúzott térddel fekvő nő, két eltikkadt vándor víziója a száraz hegyek és víztelen szirtek közt egy barna köpenyű csuklyás harmadikról, a kiszikkadt törmelék képe - mindez erős és szuggesztív hangulatot ébreszt, de a jelentését faggató minden emberi-olvasói kérdésnek sokáig makacsul ellenáll: "Miféle gyökerek kapaszkodnak, miféle ágak Nőnek a kőtörmelékből? Embernek fia, Te nem mondhatod, meg nem oldhatod, mert te pusztán Egy halom összetört képet ismersz, mit a nap sújt." Zűrzavaros világképet sugall A puszta ország műfaja is. Szabadvers-formája áttöri a próza és a vers közötti határfalat. Leomlik benne a líra, az epika és a dráma közötti válaszfal is. Az alapjában véve lírai költemény alakjai és helyzetei mögött egy epikus történet körvonalai sejlenek. A második rész izgatott párbeszédei, a harmadik rész "Themze- lányai"-nak dinamikusan változó monológjai és az egész harmadik részt lezáró kétségbeesett felkiáltás, az ötödik részt felszabdaló kérdések és feleletek, a költői mondanivaló drámai megjelenítése, a sorokon hosszan átkígyózó versmondatok feszültsége s a stílusnak a jakobita verses dráma hagyományát követő nyelvi tömörsége a későbbi drámaköltőt előlegezik. A vers filológiai túlterheltsége a művészet és a tudomány közötti határmezsgyét is sokhelyütt eltörli. Az alaposabb elemzés azonban a káosz világában egy ma- tematikai pontossággal számító agy konstrukciós munkájára ismer. Eliot maga figyelmeztet arra, hogy A puszta ország megértésének kulcsa Jessie Weston From Ritual to Romance, (1920 - A szertartástól a lovagmondáig) című Grál-tanulmánya. Az ősi történet egy kopár országról szól, melynek ter- méketlenségét urának, a Halász Királynak terméketlensége okozza. A szárazság átkát a Szabadítónak a mondabeli Nő- vel való sikeres násza töri meg. Eliot a Grál-mondát kiábrándult pesszimizmussal dolgozza fel. A költemény változó színterei - a kőtörmelék, a Valótlan Város, a pompás budoár, a sivár vendéglő, az őszi Themze, a gépírólány mocskos lakása s a kősivatag - ugyanannak a lelki pusztaságnak helyváltozatai; a ciklus változó alakjai ugyanannak a három figurának, a Halász Királynak, a Szabadítónak és a Nőnek ironikusan-elégikusan méltatlan alakváltozatai. A versciklus egységét a fényes múlt s a hitvány jelen - költőktől vett idézetekkel is érzékeltetett - állandó szembeállítása, visszatérő vezérmotívumok (fülemüle, víz, szárazság), tömör hatású, azonos versszerkezetek és filológiai párhuzamok is szolgálják, bár művészi érzékletességgel megvalósítani nem tudják. A puszta ország korszakát Az üresek (The Hollow Men, 1925) című nagylélegzetű költemény zárja, mely a "kaktusz- világ" jelképével a "százlevelű rózsa" szimbólumát állítja szembe, és Eliot új költői periódusának vallásos előhírnöke is. Eliot vallásos világnézetének a húszas évek második felétől megfigyelhető megszilárdulása költészetében is új korszakot alakított ki. Leghamarabb éppen legjelentősebb verseinek vallásos témája és szelleme ötlik szembe. Az Ariel versei (Ariel Poems) közül már címében is bibliai témát jelöl meg A mágusok utazása (Journey of the Magi, 1927) és a Simeon éneke (A Song for Simeon, 1928), és a vallásos megújulás szükségességét sugallja a Dantét idéző Animula ( 1929) és a Shakespeare- re utaló Marina ( 1930) is. A Hamvazószerda (Ash Wednesday, 1927-1930) G. Williamson tömör összefoglalása szerint az elkeseredésnek, az önmegtagadásnak, az erkölcsi magáratalálásnak, a hitbeli megerősödésnek és az Isten felé törő akarat megújulásának fokozatain és szerkezeti egységein, a kegyelem szükségességének felismerésén át vezeti el olvasó- ját a szellemi megtisztulásig. A Négy kvartett (Four Quartets, 1943) hét év alatt összefoglaló ciklusba rendeződő, egyenként ötrészes darabjai, a gloucestershire-i rnajorságról elnevezett Burnt Norton (1935), az Eliot-ősök angliai szülőhelyének nevét hordozó East Coker ( 1940), az Amerika északkeleti partvidékén fekvő szirtcsoportról elnevezett Dry Salvages (1941) és a XVII. századi anglikán vallásos közösség helyét és nevét megörökítő Little Gidding (1942), az Eliot család Angliából Amerikába s onnan ismét Angliába vezető történetének egyes mozzanatait felvillantva vallásos szempontból elemzik az idő és az időtlenség viszonyát. Új mozzanat Eliot kései lírájában az ábrázolás síkjának megkettőződése is. Az emberi világot továbbra is jobbára A puszta ország képei és jelképei vagy ezek költői szinonímái jellemzik, sziklás, száraz, sivatagi világ, ahol szétszórt, fehér csontok hevernek, az emberek látszatéletet élnek, "Az idő rombol, az idő megőriz, Mint a folyó, mely viszi a halott négereket, a teheneket, a tyúkketreceket, A keserű almát és az almában a harapást" (Dry Salvages). E képek továbbra is a költő rendkívüli tehetségét bizonyítják, de gyakoriságuk az első korszakhoz képest csökken, távolságukat a vallás- erkölcsi és vallásfilozófiai elmélkedések sora megnöveli. Az emberi világ valótlansága, elesettsége és elveszettsége fölé azonban kifeszül a vallásos megváltás isteni világának síkja is, s rajta fészket ver a szépség, amely eddig Eliot költői birodalmában ritkán átrepülő vendég volt. Ez ad "A száraz sziklának hűvöset, szilárdságot a homoknak Kékjében a szarkalábnak, kékjében Mária színének" (Hamvazószerda); ez bontakoztatja ki Eliot visszatérő szimbólumának, a "kert"-nek békés pompáját (Hamvazószerda, Négy kvartett) ; ez hoz létre harmonikusan rímelő sorokat és strófákat, melyek most már - Eliot első korszakával szemben - nem elsősorban az írónia, hanem az emelkedettség pillanatait fejezik ki (Hamvazószerda IV.; East Coker IV.). Az evilági és a túlvilági sík közötti feszültség erkölcsi fel- hajtóereje sóvárgó, felfénylő érzéseket old ki a személytelenségére egykor oly büszke költőből: "Tavasz a iéi közepén a sajátos évszak, Örökös, bár alkonyattájt cseperészik, Sarkvidék meg a trópusok között lebeg időtlen. Mikor a kurta nappal a legragyogóbb, faggyal és lánggal A rövid napfény fellobbantja a jeget, a tavacskák, árkok tetején, Szélcsöndes hidegben, amely heve a szívnek, És visszaveri víztükörben A szikrázást, mely vakít a koradélutánban. S a rőzsetűznél vagy szenelőnél hevesebb izzás Szítja a tompa szellemet: nem a szél, de a pünkösdi láng Az év sötét idejében. Olvadás és dermedés között A lélek nedvkeringése remeg." (Little Gidding L, vö. Dry Salvages V.) A korszak társadalmi, történelmi megrázkódtatásainak, válsága, forrongó lávaömlésének távoli visszfénye is felvillan egy-egy pillanatra Eliot kései költészetében, bár itt is éppúgy csak apokaliptikus vallásos víziójának alárendelt részeként, mint társadalom- és irodalomkritikájában. "Haszon és veszteség közt ingadozva járok" - írja a gazdasági válság mélypontján, 1930-ban a Hamvazószerdában. A fegyvergyárosok tiltakoznak a fegyverszállítások csökkenése miatt, és Coriolanus lemondását követelik az 1932-ben írt Difficulties of a Statesmanban (Egy államférfi nehézségei). Másutt a "lángnyelvű sötét galamb" a pünkösdi tisztítótűz jelképét egy Londont ért, gyújtogatva romboló náci bombatámadás képével egyesíti (Little Gidding II.), mint ahogy 1940-41-es óvóhely-képsorozatában Henry Moore is fel-felvillant egy- egy megrettent, reális emberi alakot természetbe süppedt, lelkeszakadt testefosztott szoborlátomásai között. Egy- egy emberi arc, ember-, sőt gyerekszemmel látott állatfigura és emberszabású táj képe kisebb, dalszerűbb, zártabb költeményeiben (Five-Finger Exercises, 1933 - Ujjgyakorlatok) és a Tájakban (Landscapes, 1934-5) is felvillan ; 1939-ben pedig Eliot pihenésképpen egy kötetre való bájosan és szellemesen rímelő állatmesét is versbe foglal (Old Possum's Book of Practical Cats - Öreg Possum könyve ügyes macskákról). De tévedés volna azt gondolnunk, hogy Eliot kései költészetében olyan jellegű egyszerűsödés és modern összefoglalás figyelhető meg, mint József Attila, Eluard vagy Aragon érett lírájában. A természetesebb, szervesebb, zártabb költői törekvések ekkor is avantgardista világkép keretei között csíráznak. Eliotnak éppen legszámottevőbb, legnagyobb lélegzetű költői alkotásai, a Hamvazószerda és a Négy kvartett tanúsítja, hogy világnézetének vallásos fordulata, költői világképének vallásos átszíneződése éppen szemléletének alapelveit hagyta érintetlenül. A földi, emberi élet ellentmondásai továbbra is feloldatlanok, a misztikus megvilágosodás perceiben intuitíve megsejtett túlvilági megváltás az evilági kárhozatra, szenvedésre, önmegsemmisülésre, kiüresedésre következik csak be, s Eliot szellemi elszigetelődése, magánya - amint erre Thoughts after Lambeth (1931 - Gondolatok Lambeth után) című esszéjében maga is rámutat - változatlanul fennáll. Ez a világtól való elidegenedés és magányosság tartja fenn Eliot költészetének avantgardista alapelveit és az első korszakában fellépő leglényegesebb ellentmondásokat, a kozmikus paradoxonokat, a koncentrált, szemléletes költői képek szemléleti összefüggéstelenségét, és nem líraian szerves, hanem spekulatíve konstruált általánosítását. Ezt az alapszerkezetet nem változtatja meg az a körülmény, hogy a verset terhelő művészi holtanyag most elsősorban teológiai, filozófiai jellegű. Ilyenformán Eliot kései korszakában is megmaradt a fel- oldatlan ellentmondások költőjének; helyzetének szubjektív ellentmondásaiban a világ lényeges, objektív ellentmondásai csak igen áttételesen, töredezetten és torzítottan tükröződhettek. Az én és a világ közötti kapcsolat fellazulásának természetszerűen bomlásra kell vezetnie egy olyan műfajban, amelynek természetét e kapcsolat plasztikus kifejezése szabja meg : "Odahull az eszme És a valóság Odahull a mozgás És a tett Közé az Arnyék... Odahull a Fogantatás És a teremtés Odahull az indulat És a válasz Közé az Árnyék" (Az üresek). A mű olyanná válik, mint Adrian Leverkühn- nek, Eliot és Joyce zeneszerző-rokonának kompozíciója, melyet Thomas Mann a Doktor Faustusban találóan "izzó konstrukció"-nak nevezett. Gyengesége az alkotói világkép ingatag, pontatlan voltában, erőssége e világkép maximálisan pontos, különleges tehetségtől diktált kifejezésében rejlik. Mert Eliot kivételes költői tehetségének, művészi érzékeny- ségének megannyi jele mindegyik költői korszakában felfénylik. Az a körülmény, hogy irányváltozással átvett költői ösztönzései fiatal kortársaiban, baloldali szemléletű követőiben, a harmincas években porondra lépő Audenben és Spenderben művészi felszabadulást és kiteljesedést érleltek meg; hogy olvasóiban ma is gondolatokat kelt, ér- zéseket ébreszt, erkölcsi feszültségeket támaszt, s a leg- váratlanabb pillanatokban rejtett, korábban nem is sejtett húrokat zendít meg; hogy a felfogásától távolálló olvasó s méginkább vershallgató lelkében is visszhangot vernek szavai: mindez arra vall, hogy Eliot valamilyen általá- nos jelentőségű emberi mondanivaló költői érvényesüléséhez is áttetsző formát talált. Kép- és jelképteremtő ereje (Prelűdök), a képei szilárd anyagát finoman sejlő holdudvarként körülölelő képzettársítások sora (Prufrock, Rapszódia egy szeles éjszakán), az egymástól távoleső jelenségeket egy- egy hirtelen metaforával egybevillantó hasonlítás merészsége (A puszta ország I.), a nagyvárosi életforma sivárságának helyhez is kötődő, távolba is kívánkozó, jellemző és nosztalgikus ábrázolása (A puszta ország III.), a gondolatok és rímek paradoxonainak szellemessége (East Coker 3, Hamvazószerda 5, Coriolanus 1), a versmérték aritmiás kihagyásai, s az emelkedettség pillanataiban egyenletesen verő szívdobogása (Hamvazószerda 2), a rímefosztott verssorok kopárságát a lelki hazatalálás perceiben virágba borító rímek harmóniája (Hamvazószerda 6) együttvéve teremtették meg azt az új költői nyelvet, melynek kincsével Eliot utókora is gazdálkodni tud. Eliot költészetének áttetszővé válása és leszűrődése paradox módon drámáiban következett be. A drámai költemény és a verses dráma pályája utolsó szakaszában lett uralkodó műfajává, de már korai lírájában is megfigyelhető, hogy a költő Robert Browning drámai monológjainak és Ezra Pround "personái"-nak kezdeményeit folytatva és sebzékeny egyéniségét rejtegetve egy-egy alak maszkja mögül szól az olvasóhoz (Prufrock, Gerontion, A puszta órszág). Bár kritikai munkássága arról tanúskodik, hogy már pályakezdésétől fogva az Erzsébet- és Jakab-kori verses dráma korszerű, modern megújításának célja lebegett szeme előtt, csak az 1927-es világnézeti fordulat után érlelődhettek meg a műfaji változás előfeltételei. A világnézeti elvek megszilárdulása lehetővé tet- te, hogy a költő saját törekvéseit bizonyos mértékig leválassza magáról, és a magateremtette alakok világában jelenítse meg. A világnézeti kikristályosodás maga után vonta a "puszta ország" ellentmondásainak tárgyilagosabb elemzését, és létrehozta azt az állócsillagként ragyogó, szilárd, arkhimédészi pontot, amelyhez a művészetileg ábrázolt erkölcsi értékeket viszonyítani lehetett, és amely felé egy drámai mozgás irányulhatott. Az 1929-32-es gazdasági világválság és az újabb háború előszele, majd vihara, a kollektív krízis egyszerre ébresztette fel Eliotban az objektívebb társadalmi és erkölcsi vizsgálódásnak és a vallásos megváltás széles körű hirdetésének igényét. Társadalomkritikai tanulmányai és drámái egy tőről szakadtak; a drámaköltő hangja közérthetőbben és több emberhez szól, mint a költőé. A műfaji változás az új korszak új körülményeinek lassú művészi tudatosodása során fokozatosan következett be.

Az élet banális és vallásos aspektusát Eliot Gyilkosság a székesegyházban (Murder in the Cathedral, 1935) című művében egyesítette. Itt próbálkozott meg először a verses dráma nagyszabású megújításával. Bár tudta, hogy Shakespeare jambusait és a shakespeare-i dráma hangvételét nem másol- hatja, mégis Shakespeare módszere kínálta a felül nem múlható példát a történelmi hitelesség, a köznapi beszéd drámai realizmusa, dráma és költészet plasztikus egysége tekintetében. Eliot világfelfogásának ellentmondásos volta azonban nem tette lehetővé, hogy a shakespeare-i utat kövesse. A Gyilkosság a székesegyházban szerzője éppen a művészi alapelvek- ben kerül szembe a shakespeare-i drámatípus követelményeivel, és az ábrázolt történelmi korszak objektív ellentéteinek kiemelése helyett inkább saját helyzetének szubjektív, feloldatlan ellentmondásait mintázza rá anyagára. Leghamarabb történetiség és történetietlenség ellentéte ötlik szembe. A Gyilkosság a székesegyházban a XII. század Angliájába visz, és a canterburyi székesegyházban megöletett Becket Tamás érsek mártíriumáról szól. Feleleveníti a kor történetének számos mozzanatát, II. Henrik király központosító törekvéseit, a király, a nemesség és a nép helyzetét és viszonyát, az állami és az egyházi érdekek szembenállását, II. Henrik franciaországi hadjáratát. Felvillantja Becket Tamás drámai vargabetűkben valóban bővelkedő életének sorsfordulatait, elénk állítja a kancellárt, aki a király jobbkeze volt, és az érseket, aki kiközösítette a trónörököst megkoronázó püspököket. De Eliot műve mégsem igazi történelmi dráma. Becket a világi érdekek képviseletének és szolgálatának minden formáját tévútra vezető kísértésnek fogja fel. Az első kísértőt, aki az udvari élet egykor megízlelt örömeit tárná újra elébe, éppúgy elutasítja, mint a másodikat, aki arra akarja rábeszélni, hogy a király mellett kancellárként fékezze meg a nagyurakat, védje a szegényeket. A harrnadik kísértőt, aki a bárók szövetségét ajánlja a király ellen, éppúgy távol tartja magától, mint a negyediket, aki Tamás legbensőbb vágyát, az egyházi vértanúságot a halál utáni dicsőségre kacsintva kínálja. Becket Tamás a történelrni cselekvést eleve lehetetlennek tartja : "Csak a rögeszmés bolond hiheti komolyan, Hogy forgatja a kereket, amelyiken forog". A negyedik kísértő Tamás lelkéből beszél, amikor a misztika nevében kigúnyolja a történetiséget. Így szól az utókorról: "Benned is csak történelmi tényt kutatnak, S nincs benne semmi rejtelem, így kell hogy kijelentsék, Mert ez az ember is csak történelmi jelenség". Amikor a vértanúság indítékait keresi, Tamás nyomatékosan hangsúlyozza : a vértanú nem a saját akaratából, hanem Isten kiválasztása folytán lesz szent, s a Négy kvartett vallásosan történelemellenes misztikájára előreutálva kijelenti: "Az én halálomat nem az időben érthetitek meg". Eliot történelemellenes beállítottsága a legvilágosabban a darab prózai epilógusából világlik ki. Itt a négy gyilkos lovag az utókorhoz fordulva előadja maga-mentségét. Kivált a harmadik lovag az, aki igen reális érvekkel bizonyítja be, hogy a király az adott történelmi helyzetben nem tűrhette el Becket megváltozott politikáját. S ha a gyilkosságot erkölcsileg nem is tüntetheti fel jogosultnak, a történelmi szükségszerűség belső logikáját meggyőzően tárja fel. Ám Eliot szemében mindez csak hitvány mesterkedés, amelyben a történelmi igazság az isteni igazsággal szemben alantas hazugságnak bizonyul. Éppen ezért - bár Eliot szerint ezt az utójátékot egy kissé Shaw Szent Johannájának epilógusa ihlette - az a mód, ahogyan Eliot fordul az utókorhoz, tartalmát és történelmi konklúzióját tekintve éppen ellentétes Shaw módszerével. Eliot darabjának befejezésében a téma történelmi igazsága ironikusan semmivé foszlik, Shaw-éban viszont szatirikusan kidomborodik. Történetiség és történetietlenség ellentéte mellett Eliot művében egy további ellentétpárt is megfigyelhetünk. Ez a művészi általánosítás kétféle és egymással összeütköző módszeréből adódik. Egyrészt a korra jellemző történeti jelenségek ábrázolása, a canterburyi asszonyok sorsának bemutatása, Becket szilárd jellemének és erkölcsi keménységének érzékeltetése, a Becketre a király nevében rátörő lovagok jellemrajza a képszerű művészi logika útját járja az egyestől az általánosig. Ezt a tendenciát azonban keresztezi az általánosításnak egy erősebb és ellentétes iránya. Becket, a négy kísértő és a négy lovag alakja ugyanis egy középkori moralitásdráma allegorikus példázataként hat, általános, elvont erkölcsi tételek illusztrációjaként. Eliot joggal tekinti az ismert középkori vallásos moralitásdrámát, a már címében is tételesen elvont Everymant a Gyilkosság a székesegyházban mintaképének. E kettősség Eliot ellentmondásos történetszemléletének műfaji vetülete. Az absztrakt, állapotszerű hangulati általánosítást szolgálja a kórus gyakori szerepeltetése is. Ami a görög dráma történetileg áttekinthetőbb, egyszerűbb közegében és világában jogosult, a valóság lényeges tendenciáit napfényre hozó művészi eszköz volt, az Eliot művében az érzelmi egyneműsítés elvont stilizálásának eszközévé lesz, a valóság sokrétű ellentmondásainak egyszerűsítésére vezet. Szembekerül Eliot művében dráma és költészet is. A drámában bemutatott történelmi korszak objektív konfliktusa az állam és az egyház, a király és az érsek, a gyilkos és az áldozat között robban ki. Eliot felfogásában azonban ez a történelmi összeütközés elsikkad. Mivel a gyilkosokkal szemben álló érsek maga is kész a halálra, s hazatérésétől fogva a mártíriumra készül, nem alakul ki történelmi konfliktus, a dráma helyét magas hőfokú líra foglalja el. A Gyilkosság a székesegyházban Eliotnak talán legnagyobb erejű költeménye. A saját sorsukért és Becket életéért aggódó canterburyi asszonyok rosszat sejtő, a bajt megjósló, majd kétségbeesett jajongással felpanaszoló kórusa olyan döbbenetes intenzitású, parttalan költői áradással szól, retteg és jajong, eseng, vágyakozik és könyörög, amelyhez foghatóval nem találkoztunk Eliot megelőző lirájában. A képek zuhogását a színre vitt helyzet logikája vezeti - ha nem is a drámai, de a költői kiteljesedés felé. Sodrukat erősíti, hogy rohanásuknak - Eliot nem-drámai költészetével szemben -nem vetnek minduntalan gátat a szemlélet számára felfoghatatlan, filológiai, tudományos akadályok, intenzitásukat a költői koncentráció pillanataiban jelentkező kötöttebb, olykor mágikusan szuggesztív ritmus és rím is növeli. De Eliot művészetében a líra bizonyos fokú műfaji magára- találásának feltétele a dráma műfaji bomlása, lírává oldódása. Eliot maga is érezte ezt. Poetry and Drama (1951 - Költészet és dráma) című kitűnő esszéjében arról ír, hogy a kórus szerepeltetésével a cselekmény érzelmi jelentőségét igyekezett kifejezni, s hogy egy költő számára, aki a színpaddal kísérletezik, kezesebb eszköz a karvers, mint a drámai párbeszéd. Abban reménykedett, hogy "a drámai gyengeségeket valamennyire elfedik az asszonyi kiáltások. A kórus alkalmazása... elrejtette színházi technikám hiányosságait." Hogy Eliot mennyire szubjektíven ábrázolta darabja alakjait, azt a négy kísértő jellemrajzának következetlensége is bizonyítja. Eleinte a világiasságot, az én jogait, az élet élvezetét, a fölötte való uralmat képviselik. Később azonban váratlan hirtelenséggel és drámailag indokolatlanul szerepet cserélnek, s így panaszkodnak: "Az ember élete csalás és csalódás; Minden valószerűtlen, ...az ember Valószerűtlenségből valószerűtlenségbe jut." E jellemtörés szubjektív természete akkor tárul föl, ha felfigyelünk rá, hogy a kísértők itt teljesen Becket szellemében beszélnek : "Az emberek túl sok valóságot nem bírnak el" - mondja Becket később. E szavak pedig Eliot költői szavai, szó szerint így ismétlődnek meg a Négy kvartettben. Mindez azt bizonyítja, hogy Eliot e darabjában nem tudta megvalósítani dráma és líra egységének magaállította shakespeare-i követelményét. Míg Shakespeare alkotásaiban a líra a dráma történelmi hullámverésének költői tajtéka, addig Eliot műveiben a valóságos drámai jellemábrázolás és konf liktus helyettesítője. Ezek az ellentmondások - ha más hangsúllyal és más téma keretei között érvényesülnek is - Eliot későbbi drámáiban is megmaradnak. A Family Reunionban (1939 - Családi összejövetel) két drámai felfogás összeütközésének lehetünk tanúi. Az első - egyes Aiszkhülosz-reminiszcenciák ellenére is - Ibsen jelképekkel benépesített társadalomkritikai világára emlékeztet. Amy, egy idős arisztokrata hölgy születésnapjára maga köré akarja gyűjteni családja tagjait. Bensőséges családi ünnepség helyett azonban a család, s ezen keresztül egy életforma felbomlásának lehetünk tanúi. Amy a családot öszszetartó erő helyett összeomló öregasszonynak bizonyul, akit a darab végén kiüresedett lélekkel talál és visz el egy szívroham. Ivy és Violet, Amy két húga, Gerald és Charles, Amy két sógora, legszívesebben távol tartaná magát a konvencionálisan feszes összejöveteltől. Mary, Amy elhunyt unokatest- vérének Iánya minden erejével szabadulni akar a családi ház fojtogató levegőjéből. Amy egyik fiát, Johnt, autóbaleset éri; a másik, Arthur, autójával részegen beleszalad egy árukihordó kocsijába, majd belehátrál egy kirakatba; a harmadik, Harry, New Yorkból Európába hajózva átlökte a korláton feleségét, s azóta állandó bűntudat gyötri, az Eumenidák az anyai házban is kísértik. Amikor Agatha, a kollégiumi igaz- gatónő, Amy legerősebb lelkű és legélesebb eszű húga felvilágosítja unokaöccsét, hogy már Harry apja is meg akarta ölni feleségét, csak Agatha beszélte le róla, mivel Amy akkor már Harryt hordozta méhében, Harry elhatározza, hogy örökre elhagyja a szülái házat, melynek neve, Wishwood, "A Kívánság Erdeje" most már az élethazugság szimbólumává vált a szemében. A látszat és valóság közötti tragikomikus feszültség, a polgári-arisztokratikus tisztesség ideáljának szertefoszlása, a család széthullása, a múltnak a jelent szétroncsoló hatása, a drá- ma analitikus szerkezete, jelképei, Harry egzaltáltsága, mely egyben apai örökség is - mindez Ibsen Kísértetekjét idézi. Ezzel a drámakoncepcióval azonban egy irracionálisan átszínezett középkori moralitásdráma áll szemben. Amikor ugyanis Harry Agathától megtudja, hogy már apja is meg akarta ölni a felségét, nem kétségbe esik, hanem megkönynyebbül. Annak bizonyítékát látja ebben, hogy nem ő az abnormális és bűnös ember egy normális és bűntelen világban, . hanem a világnak természetes állapota az abnormalitás és a bűn, amely összpontosul és tudatosul a különösen érzékeny idegzetű és sebzékeny lelkű emberekben. A bűn a világ borzalmas, unalmas és undorító voltának átéléséhez vezet, ez az élmény pedig olyan szenvedéssel sújtja az embert, amely a vezeklés tisztítótüzén át a megváltáshoz segítheti el. A dráma alakjai nem bírják el ezt a kettős és ellentmondó elképzelést. A gyilkos Harry a dráma végén szenvedésre kiválasztott vezeklőként megdicsőül. Mivel Eliot a felbomló polgári család életformáját az emberi életformával azonosítja, a Harry alakján keresztül érvényesülő társadalomkritika egyben antihumánus jellegű is. Testvére autóbalesetének hírét Harry teljesen közönyösen, a felsőbbrendű ember világmeg- vető lenézésével fogadja. Eliot később maga is felismerte, hogy a drámában mindvégig eldöntetlen marad, vajon az anya tragédiájáról vagy a fiú üdvözüléséről van-e szó. Idők során megvonta a rokonszenvét Harrytől, ettől az "elviselhetetlen álszenttől", s az anya mellé állt. A koncepció billegését a stílus is megsínyli: egyes szereplők olykor a saját nevükben, a prózához közelebb álló nyelven beszélnek, máskor kórus formájában erősen költői stílusban fejezik ki egy magasabb irracionális erő sugallatát. Az efféle stílusváltás éppoly zavaróan hat, mint az a körülmény, hogy egyik-másik szereplő - amint erre maga Eliot rámutatott - kiesik a cselekményből, és lírai duetteket szaval, mintha költői operaáriákat énekelne. A kétféle drámai koncepció Eliot legjobb színpadi alkotásában, Koktél hatkor (The Coktail Party, 1950) című drámájában is egymásnak roppan. A dráma előterében és első részében egy szatirikus komédia bontakozik ki, melynek elegánsan sikló, a beszélt nyelvhez idomuló versmondatai a klasszikus vígjátékot, Drydent idézik, szellemes fordulatossága, paradoxonokban szikrázó pergő párbeszédei, váratlan,. leleplező helyzetei, szatirikusan éles társadalomkritikája, ironikus erkölcsrajza, egy-egy, a szerzőt képviselő alakban összpontosuló intellektuális fölénye pedig a drámaíró Eliot nagy vetélytársának, az oly gyakran megrótt Shaw-nak szellemében fogantak. A darab egy koktélparti bemutatásával kezdődik, amelyet Lavinia Chamberlayne, egy londoni jogász felesége ad. A háziasszony azonban hiányzik a partiról; amint hamarosan megtudjuk, megszökött a férjétől. Mulatságos félreértések és fordulatok után kiderül, hogy Sir Henry Harcourt-Reilly ideggyógyász tanácsolta Laviniának, hagyja el pár napra férjét, hogy megvizsgálja, mekkora erkölcsi teherbíró képességgel rendelkeznek a parti egybefonódott magánéletű résztvevői. Edward Chamberlayne, az elhagyott férj kétségbeesetten kívánja vissza Laviniát, akivel rosszul élt, s akit már régóta nem szeret. Celia Coplestone, a tehetséges költőnő, Edward barátnője azt hiszi, most már semmi sem akadályozza többé házasságukat, s csalódva látja, hogy Edwardnak esze ágában sincs őt feleségül venni. Peter Quilpe, a regény- és filmíró Celiát szereti, de mivel Celia nem törődik vele, Kaliforniába utazik. Lavinia Peterbe szerelines, s amikor megtudja, hogy Peter már nem őt, hanem Celiát szereti : idegösszeroppanást kap. Végül Reilly összebékíti Edwardot és Laviniát: mindkettőt eiég átlagosnak és egyformán középszerűnek tartja ahhoz, hogy végül is egymásra találjanak. Ekkor kezdődik a másik dráma, melynek kedvéért az első is született. Celia Coplestone elpanaszolja az idegorvosnak, hogy amióta Edwardban csalódott, az egész világ értelmetlenné és saját egyénisége is lidércnyomásszerűen üressé vált számára. Reilly megígéri neki, hogy kigyógyítja bajából, elküldi a "szanatórium"-ba, amely a kínszenvedésen keresztül megvalósuló vezeklés jelképe. Celia Kinkanja szigetére megy a vadak közé ápolónőnek. A szigeten majmok pusztítanak, amelyeket a pogány vadak szent állatoknak tekintenek, a keresztény hitre áttért bennszülöttek azonban megölnek és megesznek. Celia egy keresztény település betegeit ápolja, és mellettük marad akkor is, amikor a pogány bennszülöttek - akik minden bajukért a majmokat leölő keresztényeket okolják -megrohanják a települést és lemészárolják lakóit. Celia már- tírhalált hal: keresztre feszítik egy nyüzsgő hangyaboly felett. Az évekkel később újra összeverődő koktélparti résztvevői riadt megdöbbenéssel fogadják a hírt, de Reilly nyugodtan rábólint a szörnyű újságra: Celia kínhalálra volt kiválasztva, a szenvedés útján vezette el erkölcsi magasabbrendűsége az üdvözüléshez. A klasszikusan csiszolt komédiának és a romantikusan szélsőséges tragédiának ez a furcsa és egymás hatását kölcsönösen romboló ötvözete két jelentős újítást hoz Eliot drámai művészetében. Az egyik az, hogy a komédia résztvevői már saját jellemüknek megfelelően cselekszenek és saját hangjukon szólnak. A másik abban áll, hogy Eliot a földi kárhozat és a túlvilági üdvösség két pólusa között egy közbülső emberi síkot is ábrázol. Ezen él egymás mellett köznapi emberi boldogságban Edward és Lavinia, akit a koktélparti válsága egy- más megbecsülésére tanított. E bizonyos fokú humanizálódás teszi érthetővé, hogy Poetry and Drama (Költészet és dráma) című esszéjében Eliot már kritikusan pillanthatott végig drámai zsengéin. A Koktél hatkort egy méltóságteljesen humoros, ugyancsak vallásos kicsengésű, gyengén sikerült költői vígjáték, a The Confidential Clerk (1953 - Bizalmi tisztviselő) követte. Ezután írta Eliot utolsó verses drámáját, a The Elder Statesmant ( 1959 - Az idős államférfi). Korábbi darabjaihoz hasonlóan, ezúttal is két egymásnak ellentmondó drámát illesztett egy előadás keretébe. Az első Ibsen tragikomikus, lelkiismeretvizsgáló hangját üti meg. Központi alakja Lord Claverton, akinek életét államférfiúi működése sem tudja megtölteni értelemmel, tartalommal, csak kiégett üresség az osztályrésze öreg napjaira. Amikor azonban a múlt üzeneteként felkeresi egy volt barátja, Federico Gomez, akit cserben hagyott, és volt szeretője, Mrs. Carghill, akitől elfordult, felébred a lelkiismerete, és az eddig oly zárkózottan gőgös "nagy" ember meggyónja bűneit lányának, Monicának, akit eddig önző módon magának akart megtartani, de akit most már örömmel ad vőlegényének, Charles Hemingtonnak. Így szövődik bele az ibseni stílusú tragikomédiába a vallá- sos megváltás keresztény moralitásdrámája. Az emberszeretet hangját azonban már nem tudja elnyomni a moralitásdráma könyörtelen szigora. Eliot életművében most először fogja meg egymás kezét boldog szerelemben két fiatal. Lavinia és Edward még csak azon az áron találhatott egymásra, hogy erkölcsileg alacsonyabbrendűnek bizonyult. Monica és Charles szerelmét már nem felhőzi az emberi lét kisszerűségének erkölcsi szemrehányása. Mi csendítette meg az idős Eliotban ezt az emberibb hangot? A második világháború kollektív szenvedése? Az öregkor lehiggadt bölcsessége? A költő idős napjait a személyes összetartozás fészekmelegével felderítő új szerelem beteljesülése, melynek Eliot második feleségéhez intézett s utolsó drámája élén álló bensőségesen szép versdedikációjával is emléket állított? Bizonyára mindez együttvéve. Eliot kései kritikai írásaiban is felmerül egy emberibb művészet igénye, mely a szélsőséges formabontás után tisztultabb, áttetszőbb, kiegyensúlyozottabb formában kristályosítja ki a modern valóság képét. Eliot művészi világképének feloldatlan ellentmondásaiból következik, hogy ezt az új összefoglalást ő maga nem érhette el; alkotói pályáját, társadalomkritikáját, irodalomkritikáját, lírai és drámai költészetét annyira felszaggatták a szemlélet és valóságlátás ellentmondásai, hogy első pillantásra kaotikusnak tűnő életművén az elemző csak akkor tud eligazodni, ha rendező elvnek éppen e feloldatlan ellentmondásokat tekinti. Eliot nagysága abban van, hogy ezeket a számára feloldhatatlan ellentmondásokat gondolatilag és művészileg teljes nyíltsággal és kivételes tehetséggel fogalmazta meg. Ezért metszhette ki egy lehetséges modern költői szintézis szétszóródottan és széttöredezetten is élesen villanó darabjait, s ezért sejthette meg egy új, a hagyományt és az újítást szerves egységbe fogó művészi forma megteremtésének - a saját életművén túlmutató - történelmi szükségességét.

Vissza