"ÉRZÉKENY művészlélek létemre van érzékem az ismétlés esztétikájához" - mondatja Böll a bohóccal, eddigi utolsó regényének hősével és látszólagos elbeszélőjével. A bohóc mozdulatlan maszkja mögül maga az író szólal meg: az ironikus megjegyzés burkolt önvallomás és önkommentár, mert Böll egész eddigi munkássága az "ismétlés esztétikájának" megvalósítása, az egyes műveken belül éppúgy, mint a művek alkotta sor összefüggéseiben. Művészetének ezt az alapvető sajátságát különösebb elmélyedés nélkül is észre lehet venni akkor, amikor az ismétlődés "egyenes", és közvetlenül nyilvánul meg: a zenei értelemben használt motívumok láncolata azonnal feltűnik, nem kevésbé a témák vissza-visszatérő azonossága vagy bizonyos
jellegzetes helyzetek ismétlődése. Az ismétlésnek van azonban egy másik, bonyolultabb formája is, amelyet nem lehet közvetlenül érzékelni, mert független a különböző tartalmi és formai tényezők külső vagy belső hasonlóságától, és úgy jön létre, hogy valamelyik, a művön belüli kategória és bizonyos, a műveken kívüli tények között ismételten ugyan-az a kapcsolat valósul meg. Ez a "közvetett" ismétlés, amely szintén igen sokféle lehet. A számos lehetőség közül egynek kulcsszerepe van Böll írói pályafutásában, noha első pillantásra annyira jelentéktelen mozzanatnak tűnik, hogy az olvasó elsiklik fölötte, ha nem hívják fel rá a figyelmét. Arról az elemien egyszerű tényről van szó, hogy Böll - igen ritka kivétellel - minden történetét az elbeszélést közvetlenül megelőző időből, már-már az elbeszélés jelenéből veszi. Másképpen fogalmazva: Böll regényeinek és novelláinak
cselekménye és a cselekmény elbeszélése között általában alig van időbeli távolság, sőt az is előfordul, hogy az eltérés teljesen eltűnik, és az elbeszélés vele egy időben folyó történetet reprodukál. Ez azt jelenti, hogy Böll egy vonatkozásban majdnem mindig "közvetve" ismétli önmagát, bármennyire eltérő legyen is regényeinek és novelláinak anyaga, illetve tartalma: a tárgy, amelyet választ, legtöbbször egyidejű az elbeszéléssel. Ez az "egyidejűség" sokoldalú és messzire ható következményekkel jár. A szerkezet és a technika terén azzal, hogy Böll történeteinek szükségképpen aránylag rövid az időtartama, történetei akkor is inkább novella-történetek, amikor regényt ír. Ennek következtében valamilyen módon gondoskodnia kell arról, hogy a regényhez szükséges terjedelmet, illetve teljességet elérje, ez pedig bizonyos mértékben eleve meghatározza technikai megoldásait.
A tárgyválasztásra az egyidejűség úgy hat ki, hogy a valóságnak az a része, amelyet Böll egy-egy regényébe bevesz, térben, azaz helyileg nagyjából azonos ugyan - általában a Rajna-vidék, azon belül is a leggyakrabban szülővárosa, Köln -, de időben, a társadalmi-történeti helyzetet illetően mindig más, mert az objektív kronológia, azaz a megírás egymásutánja szerint váltakozik. Így például az És nem szólt egy szót sem (1953) története Kölnben játszódik, a "gazdasági csoda" első szakaszában,1952-ben. Ugyanezt a korszakot tükrözteti a következő évből származó Magukra maradtak című regénye is. A Biliárd fél tízkor, amely a gazdasági csoda csúcspontján, 1959-ben jelent meg, 1958-ból ad képet a kölni polgárok világáról, míg az 1963-ban elkészült Egy bohóc nézetei című regény története 1962-ből származik, és Bonn a színhelye. A sort következetesen zárja be Böll pillanatnyilag utolsó nagyobb elbeszélése, az Elszakadás a csapattól, melynél 1964 a megjelenés és az előző év a történet, illetve az elbeszélés időpontja. Egy szóval: tárgyait vagyis történeteit illetően Böll a szó legszorosabb értelmében vett "Gegenwarts-roman" művelője, nemcsak a jelennek ír, hanem egyúttal mindig a jelenről is. Az egyidejűség mindezek mellett döntően határozza meg Böll írói pályájának indulását is, és kezdettől fogva elhatározóan befolyásolja abban, hogy milyen múlt-rétegek hogyan jelennek meg műveiben. Nemcsak tárgyválasztását szabja tehát meg, hanem azt is, hogy mindenkori tárgyát milyen összefüggésekben látja, és hogy mit akar vele kifejezni. Böll rövid önéletrajzában így nyilatkozik magáról mint íróról: "Írni mindig akartam, már korán megpróbálkoztam vele, de csak később találtam meg a szavakat." Ehhez a következő adatokat kell hozzátenni : A rendelkezésre álló bibliográfiák tanúsága szerint 1947-től kezdve, azaz meglehetősen későn, harmincéves korában jelennek meg első novellái; első hosszabb elbeszélése 1949-ben, első regénye pedig 1951-ben lát napvilágot. Az önéletrajzi "később" ezek szerint a háború utánra vonatkozik, és nem fér hozzá kétség, hogy a háború az a megrázkódtatás, amely íróvá érleli, amely "megtaláltatja vele a szavakat". Első novelláiban, írói pályafutásának első éveiben két témát ismer és egy olyan egyéni állapotot vagy helyzetet, amely a kettőt összeköti -, saját szavait idézve egy korai, de visszatekintő és apologetikus cikkéből: "A háborúról írtunk tehát, a hazatérésről és arról, amit a háborúban láttunk, és amivel a hazatéréskor szembetaláltuk magunkat: romokról. " A "rom "-novellák tárgya az akkori jelenből származik, a hazatérés szintén "egyidejű" problematika - a jelen tükröztetése tehát Böll fellépése pillanatától kezdve megvan. A háború ellenben ekkor már "történelmi" tárgy, ha következményeiben közvetlenül belenyúlik is a jelenbe, úgyhogy a háborús novellákban a múlt kiszorítja a jelent. Az ellentmondás akkor is fennáll, ha ezeknek az írásoknak egy része feltehetően korábban keletkezett, és csak publikációjuk esik a negyvenes évek második felére: az Ádám, hot voltál? (1951) háborús regény, és Böll első önálló kötete, A vonat nem késett című elbeszélés egy 1943-ban lejátszódott háborús epizód feldolgozása.
Kérdés azonban, vajon valóban ellentmondásról van-e szó? "A háború: betegség. Mint a tífusz" - mondja az Ádám, hol voltál? Saint-Exupérytől származó mottója -betegség, amelybe az ember akkor is visszaesik, amikor már azt hitte, hogy kigyógyult belőle. Katasztrófa, amely nemcsak látható pusztulást hagy maga után, hanem láthatatlan nyomokat is, amelyek sokkal nehezebben tűnnek el. Akit a háború kiforgatott valójából, mindig hajlamos arra, hogy a háborúban képzelje magát, akkor is, amikor a háború már régen elmúlt, akkor is, amikor "külsőleg" már régen "hazatért". Böll egyik központi figurája, az És nem szólt egy szót sem című regény hőse, Fred Bogner több mint fél évtizeddel a háború befejezése után esik vissza a "hadiállapotba": elhagyja családját, s amint kiszabadul a napi "szolgálatból", azaz a hivatalból, céltalanul kóborol, kocsmákban üldögél, csak hogy agyonüsse az időt, ott alszik, ahol tud, hol barátainál, hol üres villákban, hol várótermekben. Feleségével olcsó szállodai szobákban találkozik, mint annak idején, amikor mint katona néhány napos szabadságot kapott. Ugyanakkor felesége is visszatér a katonafeleség állapotába: magára marad a gyerekekkel, és ha tudja is, hogy tulajdonképpen van férje, nagy erőfeszítéssel igyekszik az apátlan családot összefogni és átmenetinek érzett otthonukat, a szegényes és rozzant társbérleti szobát rendben tartani. De katonafeleségek a Magukra maradtak gyermekhőseinek anyái is - özvegyek és mégsem özvegyek, egyik napról a másikra élők, állandó bizonytalanságban; pedig már 1953-at írnak, nem 1943-at. Ez a különböző formákban megnyilvánuló, de lényegében mindig azonos múltimitáció Böll személyes tapasztalata: a háború a negyvenes évek második felében is úgy él benne időnként, mintha jelen volna, amikor a háborúról ír, úgy ír, mintha a jelenről írna. A háború benyomulását az elbeszélés jelenébe igen érdekesen illusztrálja A vonat nem késett szokatlan időalakja: Böll a történetet az első mondatok kivételével végig jelenben mondja el, mintha csak most történnék. De ugyanilyen sokatmondó a történet dinamikus fordulata is: hősének a szeretet átélése révén sikerül kitörnie a háború embertelen, tehetetlenségbe bénító kényszeréből, és bár meghal, szabadon, mintegy a jövő tudatában hal meg. A második és egyben utolsó háborús regény, az Ádám, hol voltál a ezzel szemben valóban "történelmi" regény, a szónak mindkét jelentésében. Egyrészt azért, mert a háborút valóban múltként kezeli, mint ami történelemmé vált, másrészt viszont történetének különleges jellegénél fogva. Az első háborús történet csaknem énregényszerűen egyetlen figurára összpontosított, "életrajzi" módszerével szemben az elbeszélés ezúttal egész sor ember sorsából ragad ki részleteket, és a történetet - még pontosabban : a történést - a részletekből összetevődő szövevény teszi láthatóvá. A regény ennek következtében nem egyszemélyes jellegű, nincs központi hőse, és ez pontosan megfelel Böll szándékának, mert az életrajzcsonkok halmazának az a rendeltetése, hogy működésében mutassa meg azt a személytelen erőt, amely minden egyéni életrajzot összezúz: a "személytelen" hőst, a háborút. A tárgy tehát itt a háború "története" és nem egy háborús történet. A háború "története" természetesen nem azonos a háború históriájával: a kifejezés azt jelzi, hogy az író számára ebben a regényében egy lezárult történeti folyamatnak, a második világháborúnak egy szakasza az objektív történés, mégpedig a front utolsó, visszafelé áramló mozgása, amellyel az elbeszélés együtt halad; vagyis - képletesen szólva - a háború "halála". A háború ezután nem közvetlen téma többé Böll számára, de mégsem lehet azt mondani, hogy "kiírta" magából. A háború átélése alapjaiban rázta meg, a rossz elleni tiltakozás kényszere oldotta meg a nyelvét, és ha az évek múlásával megtörténtnek, elmúltnak képes is látni, emlékezetéből nem tudja kitörölni. A háború mint nyomasztó vagy figyelmeztető emlékkép-réteg jelen van minden figurájában, és ezen a síkon belenyúlik a mindenkori jelenbe. Nemcsak tudat alatt lappang, mint abban az idióta fiúban, akit anyjaa karjai között tartott mint csecsemőt, amikor egy bomba megölte, és aki azóta azonnal sírni kezd, mihelyt villamosfékezést vagy repülőgépzúgást hall (az És nem szólt egy szót sem egyik visszatérő mellékfigurája), vagy Hans Schnierben, a bohócban, aki szerelmese elvesztésében még egyszer átéli nővére eltűnését, hanem tudatosan is. Fred Bogner tudja, hogy a háború "pattantott meg" benne valamit, a Biliárd fél tízkor középső nemzedékének központi figurája, Robert Fähmel nem tud szabadulni azoktól a statikai képletektől, amelyek a pusztítás elvont formulái voltak számára a háborúban amikor robbantani volt kénytelen (részben ez a magyarázata jelképes érvényű, naponkénti biliárdozásának is), az Elszakadás a csapattól elbeszélőjének tudatában pedig állandóan háborús élmények szakítják meg az emlékezés folyamatát, bármit akarjon is felidézni múltjából. A háború az a határ, amelyen túl Böll figurái nemigen látnak, az a gát, amely kirekeszt majdnem mindent, ami előtte volt, hogy ugyanakkor az emlékezeten keresztül beleszóljon mindenbe, ami van. Ilyenformán a háború is "ismétlés", mégpedig tematikus ismétlés, "kezelése" annyiban módosul, hogy a valóság szintjéről a valóságos viszonyok előrehaladó mozgásának megfelelően a reminiszcencia szintjére szorul vissza, de a két szint ugyanúgy érintkezik egymással a regényben, mint a valóságban. A valóságnak és az emlékezetnek, a jelennek és a múltnak fordított arányban változó kapcsolatára épülnek fel Böll szerkezeti megoldásai, és egyre jellegzetesebbé váló technikája is ehhez a kapcsolathoz idomul. A Böllre jellemző szerkesztési mód csírája már korai novellái egy részében is felfedezhető, de regényeiben érvényesül igazán, és lényegében egy bizonyos szerkezeti képlet alkalmazásán és következetes továbbfejlesztésén alapul. A szerkezeti képlet két tényező viszonyában valósul meg, amelyek közül az egyik az elbeszélés közvetlen tárgyát képező eseménysorozat, míg a másik azokból a korábbi eseményekből tevődik össze, amelyek a közvetlen tárgyban már csak valamilyen módon elbeszélt, azaz közvetett formában lépnek fel. Ahhoz, hogy a szerkezeti képlet lényegét világosan lehessen látni, előbb a két tényező sajátságait kell külön-külön, közelebbről megvizsgálni.
Arról már volt szó, hogy az első tényezőnek, a közvetlenül elbeszélésre kerülő eseménysorozatnak, vagyis a történetnek Böllnél kezdettől fogva egy tulajdonsága szökik szembe: Böll regény-történetei feltűnően rövidek. Arra is történt utalás, hogy ez a jelenség minek a következménye: Böll történeteit majdnem mindig a mindenkori elbeszélő-jelen közvetlen közeléből választja, s a történeteknek ily módon kötött időbeli helyzete szükségképpen megköti időtartamukat is, mert az író csak rövid történeteket beszélhet el, ha nem akar eltávolodni a maga elbeszélő-idejétől. (Olyan történetnek például, amely húsz év eseményeit foglalja magában, nagy része távol volna az elbeszélés időpontjától, és csupán a vége vezethetne el a közelébe.) Böll történetei azonban emellett egy másik, eddig még nem érintett, bár ugyanerre a területre tartozó, dinamikus tulajdonságot is mutatnak: nagyobb elbeszéléseiben és regényeiben az eleve szűkre szabott időtartam nem marad állandó, hanem abszolút és relatív vonatkozásban egyaránt fokozatosan rövidül. Így A vonat nem késett még három nap történetét beszéli el, az És nem szólt egy szót sem ellenben már megelégszik nem egészen két nappal, a Magukra maradtak eseményei is egy-egy nem egymást követő nap alatt játszódnak le. A Biliárd fél tízkor ismét tovább redukál: a történet egy egész napnál is kevesebb időtartamot fog át, a Bohóc "valóságos" története pedig csupán néhány órát vesz igénybe, hogy végül az Elszakadás a csapattól -ban a történet szinte eltűnjék, és csak annyi maradjon belőle, amennyi a beszélő gondolatainak és megjegyzéseinek elmondásához szükséges. (Egyetlen kivétel ebben a vonatkozásban is az Ádám, hol voltál ?, amelynek története 9 -10 hónapig tart.) A fokozatos időtartam-csökkentés feltétlenül szándékos, ezt egyenletes alakulása bizonyítja. Ugyanakkor viszont kétségtelen hogy nem a jelen-közelséggel függ össze, hiszen ebben a tekintetben a jelzett időmennyiségek nem jelentenek számottevő eltérést. Pillanatnyilag azonban nem a szándékon van a hangsúly, hanem a szerkezeti képleten, amelynek a regények egymásutánjában állandóan rövidülő történet az egyik tényezője. A másik tényező azoknak az "előidejű" eseményeknek az összessége, amelyek a történet idején már megtörténtek, vagyis helyzetüknél fogva történet-darabok a történetben. Valóság-értéküket tekintve szintén másodlagosak: a történet realitásában már csak gondolat formájában léteznek, a figurák emlékezetében támadnak fel. De időtartamuk sem ugyanolyan értékű, mint a történeteké, mert nem függnek össze, felbukkanásukat nem a kronológiai sorrend szabja meg, hanem a figurák pillanatnyi helyzete, illetve állapota a történetben. Azt azonban meg lehet mondani, hogy milyen mélyen nyúlnak vissza a múltba, hogy mekkora múlt-tartományt fognak át, ha mindjárt hézagosan is, mintegy csomópont- rendszerben. Andreasnak, A vonat nem késett hősének néhány gyermekkori benyomás kivételével nincsenek emlékei, tudatos életét a háború tette tönkre és a katonáskodás, csak ezekre tud emlékezni, öt-hat év távlattalan egyformaságára. A Bogner-házaspár emlékezetében -- hét évvel a háború után - már tizenöt év váza támad fel, amennyire hézagosan, annyira nyomasztóan, míg a Magukra maradtak gyermek-hőseinek elözvegyült anyái és bácsijai" két évtizedet képesek belátni mozaikszerű részletekben. A bohóc múltjának állandóan előtérbe nyomuló alaprétege a második világháború néhány utolsó hónapja, az utolsó nagy megrázkódtatás pedig, amelytől nem tud szabadulni, fél évvel a történet előtt érte, 1962-ben, úgyhogy elmélkedéseibe tizenhét év élő benyomásai szólnak bele. Wilhelm Schnölder ezzel szemben, az Elszakadás a csapattól elbeszélője, 1963 egyik kora őszi délutánján, amikor beszél, mindig 1938 egyik szeptemberi délutánjára tér vissza, vagyis "történetbeli" helyzete és emlékezőképességének határai pontosan negyed-századot fognak be. A különleges esetet ebben az összefüggésben a Biliárd fél tízkor jelenti, melynek első reminiszcencia-súlypontja 1907-re esik, és ezután így, 1935 és 1942 a nevezetes dátumai: a felidézett vagy felidéződő múlt több mint fél évszázadnyi időből származik. Igaz viszont, hogy Böll ezúttal a maga módján lerövidített családregényt ír: három nemzedéket szerepeltet egy időben, és kivételesen az idősebbek is teljes súlyú figurák. A Böll-féle szerkezeti képletet a két tényező, a történet és az emlékképekből összetevődő előtörténet kapcsolata hozza létre. Az írónak minden regénye e két elbeszélő-sík keveréke, s a keveredés módja is mindig egyforma: a szigorú kronológiában elbeszélt történet-síkba a reminiszcenciák az objektív kronológiától függetlenül ékelődnek bele. A kapcsolat azonban egyáltalán nem merül ki a mechanikus egymásbaékelődéssel, a két sík viszonya kétoldali: az emlékképek másodlagos történet-elemek, ennélfogva a történet összefüggései határozzák meg, hogy mikor lépnek fel, mint ahogy az is a történet függvénye, hogy milyen természetű reminiszcenciák élednek újjá. Ugyanakkor azonban a történetet részben az előtörténet magyarázza meg, a jelent a múltból lehet levezetni. A viszony tehát állandóan ismétlődik, éspedig egyforma módon ismétlődik. A viszonyba lépő tényezők arányai ezzel szemben regényről regényre változnak, éspedig nem ötletszerűen hanem igen szabályosan. Formai szempontból ezt úgy lehetne kifejezni, hogy az állandóan csökkenő időtartamú történeteknek a reminiszcencia-tartamok arányos növekedése felel meg. A tartam-viszonyok eltolódása némi módosulással a tartalom területén is megmutatkozik: a fokozatosan rövidülő jelenbe nemcsak egyre régebbre nyúló múlt-rétegek nyomulnak be, hanem egyre több szó is esik a múltról a jelen rovására. Csak néhány példa: A vonat nem késett szövegének azokat a részeit, amelyek emlékeket idéznek fel, az elbeszélés egész terjedelméhez viszonyítva gyakorlatilag szinte el lehet hanyagolni. A Magukra maradtak 320 oldalából kereken 40 oldal, vagyis a regény 7/8 a emlékezés, a Bohócban ez az arány ismét módosul, és a könyvnek 1/3 a szaggatottan elbeszélt előtörténet-töredékekből áll, hogy az Elszakadás a csapattól az első nagy elbeszéléssel ellentétes végponthoz jusson el, amennyiben itt a közvetlen történet kifejtésére fordított terjedelmet lehet a gyakorlatban csaknem elhanyagolni. A szerkezeti és technikai vizsgálódást, amely konkrét tényeken alapul, tovább lehetne folytatni. Ki lehetne mutatni, hogy a múlt előtérbe nyomulásával miképpen kap a belső monológ vagy más, rokon kifejezési forma egyre nagyobb teret Böll regényeiben, és azt is igazolni lehetne, hogy Böll regényről regényre tudatosabban és gondosabban szerkeszt, a végén már-már matematikai pontossággal. (Az elbeszélő síkok egymásbatolásából a Magukra maradtaktól kezdve mértani architektonikát mutató alakzatok jönnek létre.) Mindez azonban a szaktudományra tartozik, az általánosabb és legszükségesebb következtetéseket a felvázolt összefüggésekből is le lehet vonni. Így az ismétlődő képleten belül egy irányban eltolódó arányok közvetlen okát nem nehéz megtalálni. A rövidülő történetek együtt haladnak az író korával, a reminiszcenciasík kezdő rétege ezzel szemben kötött: kevés kivétellel a harmincas évek második fele, vagyis a háború vagy közvetlen előtere, Hitler nyílt háborús előkészületcinek évei. Ennek következtében a Böll által számon tartott múlt az idő előrehaladásával szükségképpen növekszik, és a későbbi művekben olyan elemek is emlékkép formájában tűnnek fel, amelyek korábban a történet valóságának voltak részei. A Bohócban például a "gazdasági csoda" kezdeti szakaszának légköre már csak reminiszcencia, az És nem szólt egy szót sem történésének pedig még ez volt a reális háttere. Megváltoztatva a megváltoztatandókat, ugyanez érvényes az utóbb említett regény és A vonat nem késett vonatkozásában és ezt az összefüggést az író egész eddigi életművén keresztül végig lehet követni. Másképpen kifejezve: Böll minden regénye összefügg összes elődjével minden újabb regény valamilyen formában magában foglalja az előbbieket, sőt a szó tágabb értelmében mindazt, amit Böll valaha is írt. Ez is az ismétlés esztétikájához" tartozik, de éppen itt látszik, hogy a Böll-féle ismétlést nem szabad gépies önmásolásnak felfogni. Az ismétlés egyúttal fokozás is, a Biliárd fél tízkor olyan formán "felfokozott" Magukra maradtak, mint ahogy a Tasso Goethe megfogalmazása szerint "felfokozott Werther" volt.
A "felfokozás" értelmét a szerkezettel kapcsolatban elmondottak alapján lehet a legegyszerűbben megközelíteni. A jelenség szorosan összefügg Böll jellegzetes szerkezeti képletével, olyannyira, hogy az újból és újból, egyre polarizáltabban megismételt képlet belső indítékát a fokozás láthatóvá tételére irányuló szándékban kell látni, az állandóan visszatérő formai megoldást Böll legalapvetőbb mondanivalójának természete kényszeríti ki. Az író történeteinek rendkívül rövid - nem árt még egyszer hangsúlyozni : novellisztikusan rövid - időtartama eleve lehetetlenné teszi azt, hogy figurái lassan fejlődjenek, illetve - a természetes okozati sorrendben - Böllnek azért nincs szüksége a szokásos terjedelmű regény-történetre, mert figuráit nem akarja "fejleszteni", nem fejlődésükben akarja őket megmutatni. Ellenkezőleg: mindig csak akkor kezd elbeszélni, amikor központi figurái olyan állapotba kerültek, amely huzamosabb ideje tartó folyamatnak a végső stádiuma, olyan végletes állapotba, amelyben nem lehet tartósan megmaradni, és amely maga is csak igen rövid ideig állhat fenn. Andreas története, A vonat nem késett akkor kezdődik, amikor a frontra induló fiatal katonában a vonatba való beszállás pillanatában az az általános tudat, hogy meghalhat, váratlanul bizonyossággá lényegül át : ama bizonyossággá, hogy három nap múlva meg fog halni. Az És nem szólt egy szót sem című regényben Fred és Käte Bogner tizenöt éves "hadi" házassága van azon a ponton, hogy vagy felbomlik, vagy igazi házasság lesz a szeretet jegyében, de nem maradhat továbbra is olyan, amilyen másfél évtizeden keresztül volt. A Magukra maradtak sokrétű társaságának életéből abban a pillanatban lesz több párhuzamos, de összefüggő síkon folyó történet, amikor a regény legfontosabb figurái, a háborúban született, elárvult gyerekek az öntudatlan gyermekkor legvégére és a kamaszkor küszöbére jutnak el, és a szülők nemzedékének azzal a feladattal kellene megbirkóznia, hogy a gyerekek érdekében feladja tizenöt évvel azelőtt, védekezésből felvett, de megkövesedett életformáját, és ne azt az életet élje gondolatban, amelyet szeretett volna, hanem a valósághoz igazodjék. Az ifjú évek kenyere című elbeszélés vagy kisregény attól a pillanattól kezdve beszéli el egy fiatalember történetét, amikor a szerelem elemi erővel ragadja meg, és addigi életcéljai kétessé válnak. A Biliárd fél tízkor Böll legösszetettebb és egyúttal leginkább stilizált regénye. A stilizáltság éppen abban mutatkozik meg, hogy az író egyetlen nap metszőpontjába tömörít egész sor egymással külsőleg vagy belsőleg összefüggő eseményt, melyeknek külön-külön az a közös funkciójuk, hogy a legkülönbözőbb korú és sorsú emberek életének egy-egy állandósulni látszó szakaszát egy időben zárják le. Ezen a napon lesz 80 éves Heinrich Fähmel, születése napjának ünneplésére gyűlik össze este a család, ezen a napon visszatér tizenhat év után a világba az "elátkozott kastélyból", az elmegyógyintézetből Fähmelné, a nagymama. Ugyanezen a napon bukkan fel a Fähmel-család jelenében Nettlinger, az egykori náci, ekkor jön haza huszonkét éves, részben kényszerű, részben önkéntes külföldi számkivetésből Robert Fähmel gyermekkori barátja és sógora, Schrella, s ugyancsak ezen a napon döbben rá Joseph, a fiú arra, hogy apja robbantotta fel a háború utolsó napjaiban a nagyapa életének fő művét, első nagy alkotását, amellyel megalapította a Fähmel-dinasztia hírnevét : a Sankt Anton-apátságot. A Bohóc több szempontból a Biliárd következetes megfordítása: a történet egyetlen emberre, a bohócra összpontosul, és egészében véve egyetlen befejező szituáció, amelyben a hős életének különböző szálai futnak össze és jutnak holtpontra. A leány, akit szeretett, és még most is halálosan szeret, akivel éveken át együtt élt, végleg elhagyta, és máshoz ment férjhez. Családját ugyan már gyermekkora óta idegennek érezte, és évek óta tudomásul sem vette, az elidegenedés azonban most válik belsőleg is teljessé és végérvényessé. Ugyanekkor művész-énje is csődbe jutott: hetek óta olyan állapotban van, hogy nem képes többé "üres maszkká" válni, arra koncentrálni, hogy nem gondol semmire, vagyis nem tudja magát clownná fokozni, mozdulatlan álarccá, amelyen keresztül a világ egy-egy mozzanata tisztán, személytelenül tükröződik.
Látnivaló: azok az állapotok, amelyekbe Böll figurái történetük elbeszélésének kezdetén belépnek, külsőleg nem mutatnak rokon vonásokat: nemcsak a pillanatnyi konstelláció egyszeri és esetről esetre más, hanem az egyéni és az általános körülmények is eltérőek. Az eltérés pedig nem csupán a figurák közötti egyéni különbségeknek a következménye, hanem elsősorban onnan származik hogy a helyzetek a valóság mozgásának más és más stádiumában jönnek létre és ugyanakkor a társadalmi valóság más és más rétegeiben. Mindennek ellenére azonnal fel lehet ismerni, hogy ezeknek az erősen heterogén állapotoknak van egy alapvetően közös vonásuk, amelynek következtében lényegüket tekintve azonosak: egytől egyig válságos helyzetek. Böll a válságos helyzet ábrázolója, s ez magyarázza meg azt a törekvését, amellyel igyekszik történeteit egyre rövidebbre fogni: a válságos szituáción belül is a válság magvát akarja megragadni, utolsó, legkiélezettebb pillanatát, a kritikus pontot. Az eleinte még három- vagy kétnapos eseménysorokat ezért sűríti össze néhány órás mikrofolyamatokká, s az ideális Böll-féle történet az volna, amely végtelenül rövid, azaz maga a kritikus pillanat. Ezt a határesetet leginkább a Bohóc és az Elszakadás a csapattól közelíti meg. A kritikus pont pszichológiai következményei a szerkezeti összefüggések és a kifejező szándék mellett különleges szerepet kapnak, mint a Böll-regények második, közvetett, emlékképekből összetevődő síkjának legfontosabb indítékai. A válságos állapot ugyanis a figurákból olyasféle hatást vált ki, mint a zuhanás; az eső mozgás rövid reális időtartama alatt a zuhanó ember tudatában irreális gyorsasággal, filmszerűen lepereghet egész élete. Böll hőseivel ez történik, a reminiszcencia-sort a kritikus pont megrázkódtatása váltja ki s a képek áramlása akkor szűnik meg, amikor az állapot felbomlik. A felbomlás viszont azzal következik be, hogy a válság tetőpontján a figura olyan erővel és intenzitással változik meg, hogy "átugrik" egy másik állapotba. Ezt az ugrásszerű változást lehetne a misztikus irodalomban gyakran használt és századunkban Rilke és A varázshegy által népszerűsített szóval "felfokozásnak" nevezni, ez a fogalom fejezi ki a legpontosabban azt a különleges fejlődést, amelyen Böll hősei keresztülmennek. A folyamat illusztrálására az És nem szólt egy szót sem zárójelenetét érdemes valamivel közelebbről megvizsgálni, mert az "ugrást" itt írja le Böll a legvilágosabban. A tulajdonképpeni történet : Bogner és felesége találkozása ekkor már befejeződött. A délutánt és az estét meg-megszakadó beszélgetéssel töltötték el - eredménytelenül, hiszen csak a negatívum tisztázódott, az, hogy miért nem tudnak együtt élni. Azután idegenül aludtak egymás mellett, és reggel elváltak útjaik: az asszony hazasietett a gyerekekhez, Bogner pedig munkahelyére ment. Itt kezdődik a végjáték, amely külső síkra vált át, és szinte csak eseményekből álló történésvázlat. Bognert a főnöke a délelőtt folyamán kiküldi a városba. El is indul, de közben elfelejti, miért küldték. Kábultan járja az utcákat, és amikor egy kirakatközben egy pillanatra meglátja a feleségét, rádöbben, hogy szereti. Hiába próbálja meg követni, elveszti a szeme elől, és amikor visszamegy a hivatalba, annyira magán kívül van, hogy szinte holdkórosként viselkedik: a környező valóságot nem képes felfogni. Mindenütt, a tárgyak és az emberek mögött is felesége arcát látja. Főnöke észreveszi, hogy milyen állapotban van, taxit hozat, és rászól, hogy haza kell mennie. Erre Bogner - már-már önkívületben - csak ennyit tud mondani: "Igen, haza" - és elindul. Az átalakulás váratlan gyorsasággal csaknem észrevétlenül zajlott le. Elbeszélése vázlatos és hézagos, de ez természetes: az ugrásszerű átváltásról, amely az ember egész valóját felforgatja, jelképes töredékekben lehet csak beszélni, segédfogalmakkal, behelyettesített vízionárius emlékképekkel. A találkozás és a nagy beszélgetés eljuttatta Bognert a kritikus pontra, s végsőkig felfokozott állapotában tudatosul benne villámcsapásként az az egész lényét átható felismerés, hogy van szeretet.
A szeretet átélésében omlik össze a múlt, ezzel foszlik szét a a tizenöt éve tartó háborús varázs, és Bogner-"Ádám" belsőleg is visszatér a háborúból, az idegenségből családjához, feleségéhez és gyermekeikhez. Nem tudni, később mi lesz vele, nem biztos, tud-e majd érvényesülni, az azonban bizonyos, hogy megszabadult a múlttól amely tehetetlenségbe merevítette; s ezzel kitárult a jelen és a jövő felé. Fred Bogner esetének végkifejlődése nagy vonásokban példázza az összes Böll-regény válságainak befejező mozgásképét. Konkrét, de ugyanekkor jelképes érvényű cselekedettel zárul, amely egyúttal már az új állapotban megtett első lépés: Bogner elindul haza, s ezzel megtagadja addigi magatartását. A cselekedet közvetlen előzményei és körülményei különböző motívum-köröket zárnak le, egyes részletek pedig összeköttetést teremtenek Böll más regényeivel. Az igazi összekötő láncszem azonban maga a cselekedet : az ismétlésnek és a fokozásnak újabb megvalósulása, mert az író minden regénye ebbe torkollik. A befejező tettek egy-egy mondatban megfogalmazva így sorakoznak egymás után : Andreas három társával és a lengyel leánnyal együtt beszáll a tábornok autójába, hogy a hegyek köz;: menjen, és ezzel kitörjön a háborúból (A vonat nem késett). Feinhals, az Ádám hol voltál ? legtöbbet szereplő figurája a háború mozgásával együtthaladva már majdnem hazatér', de amikor "kilép" a háborúból, szülői házának kapujában eltalálja egy német gránát. A Magukra maradtakban az egyik anya leleplezi azt az irodalomlkritikussá átvedlett hadnagyot, «ki annak idején férje halálát okozta, édesanyja és barátja viszont őt szabadítják ki a hazug "költő özvegye" -szerepből azzal, hogy felpofozzák a kritikust és a volt nemzeti szocialista szimpatizánsokból álló katolikus irodalmi kör más tagjait, akik a költőt és özvegyét ki akarják sajátítani a maguk céljaira. A Biliárd fél tízkor jelenbe visszatérő nagymamája akkor 1ő rá M. úrra, a "gazdasági csoda" Nyugat-Németországának egyik aktív politikusára, amikor egy erkélyről éppen a "Kampfbund" tisztelgését fogadja; a bohóc pedig végérvényesen szakít mindenkivel és mindennel, otthagyja lakását, kiül a pályaudvar lépcsőjére egy gitárral, és énekelni kezd. Ezeket a különböző cselekedeteket egy közös vonásuk kapcsolja sorrá, mégpedig az, hogy valamennyi pozitív célú, de ugyanakkor negatív, azaz tagadó a szó szoros értelmében. Az első két regényben a tett a háború közvetlen tagadása, Bogner hazatérése pedig a belső "hadi" állapoté. A Magukra maradtakban és a Biliárdban egyaránt politikai színezetű cselekedet oldja meg a krízist, a kettő azonban nem azonos irányú: az első esetben a pofonok a jelenbe "átmentődött" múltat rombolják szét, a második esetben ezzel szemben a pisztolylövés a jelen ellen irányul, amely annyira emlékeztet a múltra, hogy már-már a múlt imitációjaként hat. Az utolsó tagadás, Hans Schniernek, a bohócnak gesztusa, egyben végső is; mert a clown maradéktalanul kívül helyezi vele magát a jelen társadalmán. Az ismétlés esztétikája ezekben a cselekedetekben válik teljessé: a tagadás mindig a jelennek szól, mindig a jelen kritikájának érvényével lép fel, úgy azonban, hogy a kritikus ponton felgöngyölődő képsoron keresztül azok az objektív tényezők is felsorakoznak, amelyek az egyéni krízist kiváltották. A kezdeti regényekben az indíték egybeesik magával a kritikus szituációval, hiszen mindkettő maga a háború. Később a háború következményeivel átitatott újjáépítési korszak, majd az álarcot cserélt nemzeti szocializmus elé zárkózik fel előzmény-sorként a rombadőlt Németország, a háború és a hitlerizmus. A Biliárdban a "gazdasági csoda" csúcspontja a jelen, amely a tisztesség leple mögé rejti a mögötte rejtőzködő félelmes erőket, kiváltó okként pedig a jelentől az egyre régebb múlt felé távolodó sorban felsötétlik az újjáéledő militarizmus, az átvedlett nácizmus, a háború, a hitleri rendszer és a porosz katonaállam, egyszóval az egész német tragédia. A Bohóc redukálja, de ugyanakkor elmélyíti és kiszélesíti a sort: a bohóc egyéni válságának okaként képletes formában a jelenkori nyugatnémet társadalom számos jellegzetes alkotóeleme felvonul: a nagytőke, a katolikus kultúrpolitika, a neokatolicizmus intézményesített formái. A krízis-sor ily módon válik az egyéni válságokon keresztül objektív, társadalmi válságokat magában foglaló kritikai sorrá, bizonyítva azt, hogy Böll nemcsak pszichológiailag a kritikus pont írója, hanem a világ szempontjából is az, amelyben él.

Heinrich Böll
ÉS SZÁJÁT NEM NYITOTTA SZÓRA

"- Haza kell mennie. - Igen - mondtam -, haza." Ezzel a párbeszéddel zárul Heinrich Böll első nagy sikerű regénye, az 1953- ban megjelent És száját nem nyitotta szóra. A szöveg zárása egyszerű és egyértelmű, a cselekmény kimenetele annál vitatottabb. A regény értelmezői különböző véleményen vannak arról, mit jelent, hogy Fred Bogper, a püspöki hivatal telefonközpontosa elfogadja felettese, Serge prelátus szelíd utasítását. Helyreáll-e ezzel vajon házassága, amely az előző napon jutott végsőnek és megváltoztathatatlannak tűnő válságba? Ha mégis helyreállna, mi okból? Halász Előd szerint Fred Bogner visszatér feleségéhez, Katéhez, de nem indokolja meg közelebbről, hogy miért. Manfred Durzak szerint nem állhat helyre a házasság: Fred esetleges hazatérésének nincs jelentősége, hiszen semmi sem változott meg azokban a körülményekben, amelyek a házasság felbomlásához vezettek Bernd Balzer szerint a házaspár utolsó találkozása, pontosabban, amikor Fred utoljára, a már közösen elhatározott szakítás után az utcán véletlenül meglátja feleségét, és távolról követni kezdi, hirtelen új viszonyt alakít ki a házastársak között, mégpedig az ironikus távolságtartás viszonyát. Ez teszi lehetővé, hogy Fred ne csak hazatérjen, hanem a családi együttlétet is újra elviselje terhes feleségével, három gyermekével.El lehet-e dönteni, hogy kinek van igaza? És egyáltalán, miért fontos eldöntenünk, hogy mi lesz a regény főszereplőinek, Fred és Kate Bognernek a házasságából?
Az első kérdés irodalmi művek értelmezésének alapvető kérdéseit veti fel, a második kérdés lényegében fiktív világok magyarázatának elvi jelentőségére kérdez rá. Ezért mindkettő az irodalomtudomány régi, sokat vitatott és nehezen megválaszolható kérdéseivel függ össze. Az első kérdés tekintetében bizonytalanságunk oka triviális: azért nehéz eldönteni, hogy kinek van igaza a házasság helyreállíthatóságát illetően, mert a Bogner család történetét regényként olvassuk. Fel sem tételezhetjük tehát, hogy felkutathatunk olyan regényen kívüli dokumentumokat, amelyekből kiderülhetne, mi történt azután, hogy Fred Bogner elhagyta a püspöki hivatalt. Hiába következtetjük ki az olvasottakból, hogy az események 1952-ben történhettek, s minden bizonnyal Köln a színhelyük. Ezeknek az adatoknak a birtokában sem kezdhetünk kutatást anyakönyvi hivatalokban, nem kereshetünk tanúkat egyházi hivatalok segítségével. A regénybeli "1952" bár számos vonatkozásban egybeesik, de nem azonos a történeti 1952 vel, ahogyan a regénybeli "város" is csak számos pontján hasonló Kölnhöz, de nem azonos vele. Vagyis a regény időbeli és térbeli meghatározottságai csak általánosan és annyiban hasonlítanak a világháború utáni Kölnre, amennyiben a regényben magában a tér-idő viszonyok nincsenek közelebbről meghatározva. Föltehetjük például, hogy a regénybeli városban is ott áll a híres dóm, áthömpölyög rajta a Rajna, van benne egy Schiller utca is, és a 99-es házszám alatt a 35. évében járó Heinrich Böll lakik feleségével és három kisgyermekével, ahogy a történelem - és így a német irodalmi élet története - szerint is 1952-ben így volt. Továbbá föltehetjük azt is, hogy ebben a városban úgy éltek az emberek, ahogy Nyugat-Németországban 1952-ben többnyire az emberek éltek, de a történeti világból csak azok a tényállások kaphatnak szerepet a regénybeliben, amelyek szükségesnek mutatkoznak megértéséhez és magyarázatához. A megértés pedig szóhasználatunkban azt jelenti, hogy a szöveg segítségével meg tudjuk alkotni magunknak azt a világot, amelyre vonatkozóan a szöveg minden állítása igaz lenne. A magyarázaton pedig azt értjük, hogy - legalább a történés fő összetevőire vonatkozóan - meg tudjuk indokolni, miért éppen úgy történtek a dolgok, ahogy történtek.
És száját nem nyitotta szóra - Und sagte kein einziges Wortgéseket ismerő számára mégannyira hitelesnek tűnő vagy talán történetileg hiteles is az ábrázolt eseménysor, rendezettsége az irodalmi olvasó számára nem vezethető le az adott szövegtől függetlenül is kutatható világból. Elvárhatjuk ugyan, hogy a könyvből ismereteket kapjunk Németországról, Kölnről, a világháború utáni állapotokról, de az idevonatkozó adatok csak akkor válnak ismeretekké, ha más források segítségével többé-kevésbé meg tudjuk őket erősíteni. Vagyis egy regény mint regény a tényállások síkján nem mondhat újat a történeti világról, legfeljebb kíváncsivá tehet bennünket iránta. A "történeti" regény térideje és esemény sora éppúgy fiktív minden mozzanatában, mint a legfantasztikusabb tündérmeséé. A különbség köztük ebből a szempontból csak annyi, hogy a történeti téridőbe ágyazott eseményeket ábrázoló regény esetében inkább szükségünk lehet már meglévő történeti ismeretekre, ha meg akarjuk találni azokat az elveket, amelyek a regény világát rendezik. Éppen ezért, ahhoz, hogy eldönthessük, szükségszerűen helyreáll Bognerék házassága, azt kell megtudnunk, hogy a megértés aktusában megalkotott világban milyen rendezőelvek irányítják az eseményeket. Bevezető két kérdésünkre tehát összefoglalóan azt mondhatjuk: akkor tudjuk a regénybeli események menetét meghatározni, ha ismerjük az eseményeket rendező elveket, s annyiban fontosak az események menetére vonatkozó kijelentések, amennyiben hírt adnak az író által alkotott, a poétikai világban érvényes általános elvekről. Ezzel olyan föltevéshez jutottunk, amely azt sugallja, a regény világa a természet világához hasonlítható. Hiszen a poétikai világok kutatójaként úgy gondolkozunk a művek felépítéséről, ahogy a természettudomány a természetről: a törvényekből (rendezőelvekből) és a fennálló adott állapotra vonatkozó ismeretekből levezethetőnek tartjuk az állapotváltozásokat mint egyedi eseményeket. Pedig az irodalmi művek nem a törvények által uralt természeti szférát ábrázolják, hanem, legalábbis abban a változatukban, amelyhez a regények zöme s így Böll regényei is tartoznak, az emberi szabadság világában játszódnak. E regények olvasója azzal a
hallgatólagos föltevéssel fordulhat a műhöz, hogy az egyén akarata szabad. A regény szereplői minden pillanatban szabadon változtathatnak sorsukon: viszonyukon önmagukhoz és másokhoz - ez az eleve el nem határozottság tartja ébren azt a feszültséget, amely az olvasót, bennünket továbbolvasásra kényszerít. De hát meddig lapozzunk, meddig legyen követhető a történés? Mikor hagyhatja abba a történetet az író, és Böll-regényünk esetében miért épp azzal a mondattal végződjék
ábrázolása: "Igen, haza." Ezeket a kérdéseket jobban meg kell gondolnunk. Az olvasás legmélyebb, mert egyedül a világalkotó irodalom által kielégíthető igénye minden bizonnyal abból az ellentétből fakad, amely szabadságunk lehetősége és önkorlátozásunk szükségszerűsége között feszül. Miközben elvileg minden pillanatban szabadon dönthetünk arról, hogy milyen legyen viszonyunk a világhoz, korábbi döntéseink korlátozzák ebbéli szabadságunkat. Legalábbis akkor, ha arra törekszünk, hogy döntéseink sora harmonikus legyen, amely pedig szükséges föltétele annak, hogy egyéniségként, identitással rendelkező személyként fogjuk fel magunkat. Az így felfogott egyéniség szabadsága nem a pillanatról pillanatra döntés, hanem elvrendszerek választásának szabadsága. Az olvasó, mint egyéniségének mintáit kereső, éppen a regényekből és más, ugyancsak zárt eseménysorokat megjelenítő, rendezettsége alapján lehetséges világábrázolásokból ismerheti meg a különböző elvrendszerek működését. Ebből az érdeklődésből kiindulva fordulunk ismét feladatunkhoz. Milyen elvrendszerek határozzák meg azt a világot, amelyben Fred az "Igen, haza" mondattal válaszol felettesének? A történet tizenöt évvel korábban indul: ekkor, "1937"-ben házasodott össze Fred és Káte. A hosszú időtartam eseményeiből kevés jelenik meg az ábrázolásban, amely Fred és a És száját nem nyitotta szóra - Und sagte kein cinzigcs Wort Kűte fejezetenként váltakozó belső beszédének imitálása. A házasság évei a férj számára egyetlen állapottá sűrűsödnek össze, amely állapot egyszer csak elviselhetetlenné válik Amikor Fred monológjával a regény elkezdődik, a férfi már két hónapja külön él családjától. Epp munkáját fejezi be; heti fizetését családjának küldi, és feleségét arra kéri egy levélben, hogy találkozzanak vasárnap. Mégis a regény szinte minden mozzanata azt a sejtésünket erősíti, hogy a különélés véglegessé válik: Pedig Fred nem azért hagyta el családját, mert megszűnt volna szeretni Kátét és gyermekeit, vagy szeretete nem találna viszonzásra. Mint valamennyi Böll-regényben, itt is külső erő szakítja szét az összetartozókat. Ez a külső erő a társbérlő Frankéné személyében jelenik meg, aki megakadályozza, hogy a kibombázott Bognerék a háború után megfelelő lakáshoz jussanak. Frankéné ereje abból táplálkozik, hogy jó kapcsolata van a katolikus klérushoz. Az egyházmegye több, fontos grémiumának tagja. Fogadószoba-szükséglet címén éri el, hogy ő és férje a lakásból három szobát birtokolhasson, s így az öttagú családnak egyetlenegy szoba jut.
Ezzel Fred és Kate lényegében ugyanabba az állapotba került, mint a háború idején: Káte egyedül próbálja otthon összetartani családját, szexuális életüket csak olcsó szállodákban élhetik. A különbség csupán annyi, hogy Fred korábban Európa kaszárnyáiban és csataterein szolgált, most pedig a városban - a letelt szolgálat után sem akkor, sem most nem tud hazamenni. Közelebbi munkája is azonos: telefonközpontban dolgozik. A háború alatt magas rangú tisztek beszélgetését kapcsolta a parancsnoki szálláson, most magas rangú klerikusokét a püspöki hivatalban. A hasonlóság nemcsak a foglalatosságban van, hanem, mint Fred meséli Kátének, a telefonon folytatott beszélgetésekben is. A két szféra hasonlatossága Frankéné legfőbb irányítójának, a püspöknek a személyében az azonosság fokát éri el: ő ugyanis tiszt volt a háborúban. Ezzel a lakáshiány, az otthontalanság szimbolikussá válik, vagyis egy általánosabb síkon is értelmeződik. A háború közösségromboló, az összetartozókat szétválasztó ereje közismert a történeti világból is. A regény világában ehhez képest csak annyiban más a katonai szféra szerepe, hogy a közösségrombolás - hasonlóan Böll két korábbi művéhez, A vonat pontos volt (Der Zug war pünktlich, 1949) című kisregényhez és az Ádám, hol voltál? (Wo warst du, Adam?, 1951) című regényhez - a háború fő elveként jelenik meg. Reménytelenné a békét az teszi, hogy az egyház, amelytől elvárható volna a közösségrombolás elvének megtörése s így a "háború" állapotának megszüntetése, feladatával ellentétesen cselekszik: a közösségépítő elv helyett a klérus is a közösségromboló elvet jeleníti meg. A (történeti) keresztény egyház tanítása szerint, melyet Pál apostolnak a korintusiakhoz írt második levelében olvashatunk, "ha földi sátrunk összedől, Istentől kapunk lakást" (5,1) - a (regénybeli) püspöki hivatal és olyan funkcionáriusai, mint Frankéné, mégsem teszik meg a megtehetőt, hogy ezt az örök, Isten által épített lakást a rászorulóknak e földön időlegesen megelőlegezzék. A püspök viszonyát a földi és égi lakásokhoz a bibliai parabola erejével mutatja meg a Dante-kutató házához kapcsolódó epizód: a 13 üres szobába egyedül a püspök léphet be, a magát itt ideiglenesen meghúzó Fred csak az alagsorban alhat. Az egyház tanításából azonban a vigasz és a szolidaritás elvének képviselete mellett egy további magatartás is levezethető: a szenvedés elfogadása. De ebben sem mutat példát a regénybeli klerikálisok meghatározó része: ugyan "a mártírok bíborszínébe" öltözik a püspök, "a mártíromság [...] sokszintes koronáját" hordozza Frankéné, de hétköznapi cselekedeteik jelmeznek mutatják tényleges és szimbolikus öltözetüket. Segítők nélkül így válik a reménytelenség teljessé: Kate és Fred vasárnapi találkozásukon ezért nem választhatnak mást, mint a végleges elválást. Illetve csak akkor választhatnának mást, ha olyan segítőre lelnének, aki képes betölteni az egyház eredeti szerepét. Amikor azt állítjuk, hogy az elválás nem végleges, hogy Fred hazatérése a házasság helyreállítását jelenti, akkor ezzel azt is mondjuk, hogy van egy És száját nem nyitotta szóra - Und sagte kein einziges Wort olyan közösség a regényben, amely betölti az egyház szerepét. Fred azért tér haza, mert felismeri ezt! A következőkben arról kell beszélnünk, hogy mi jeleníti meg a közösségmegtartó elvet, hogyan történik meg ennek felismerése. Az új egyház temploma egy kis bódé, amelyben egy bisztró üzemel. Az új egyház papnője a bisztró szorgos és kedves kiszolgálója. Az új egyház közössége a kiszolgálólány háborúban sérült, gyengeelméjű kisöccse és nyomorékká vált apja. A templom és a vasárnap is nyitva tartó bisztró kapcsolata először is térbelileg jelenik meg: a bisztró a Hétfájdalmú Szűzanya temploma mellett van. A lány öccsével a templomból megy munkahelyére, ide követi később a Hétfájdalmú Szűzanya templomának papja is, aki kivételesen azonosul hivatásával; s ezért felettesei nem nézik jó szemmel. A pap a bisztróban még gyóntat is: ez a körülmény, valamint az itteni étkezések szakrális jellege is hozzájárul a bisztró templommá emeléséhez. De leginkább mégis az, hogy itt atya és fiú védettnek érzi magát, s ugyanez az érzés: az öröm és a nyugalom érzése fogja el a környezet minden csúfsága és visszataszító volta ellenére Fredet is, amikor ide követi az utcán a lányt. A lány különös szépség, besugározza egész környezetét. Már az utcán megnyilvánul Fred számára szépségének különlegessége: "[...] egy pillanatra megláttam a lányt a fényben - olvassuk monológját -, végtelenül szelíd profiljának meghitt egyszerűségét. [...] Szép volt, és én utána mentem. [...] Karcsú volt, szinte sovány, nem látszott többnek tizennyolc-tizenkilenc évesnél."
Később Káte is, menvén a megbeszélt találkozóra, útban férjéhez, betér a bisztróba. A feleség így látja a kiszolgálót: "A lány [...] a kávéfőző gép mellett állt, a tükörbe pillantott; és megigazította haját, elnéztem apró, gyerekes, fehér kezét, és felém mosolygó, üde arca mellett most saját arcomat láttam a tükörben: sovány, kissé sárgás arc, benne a sötétvörösre festett száj vízszintesen kígyózó, keskeny lángja; láttam arcomon a mosolyt, bár belülről sugárzott kifelé, jóformán akaratom ellenére, mégis hamisnak tetszett, és ekkor a két fej, a lányé meg az enyém mintha helyet cserélt volna, az ő nyakán volt az én fejem, s az enyémen az övé - és láttam magamat, ahogy ott állok mint fiatal lány a tükör előtt, hajamat igazítva:' Ezt az elcserélt fejű Kátét pillantja meg váratlanul hétfő délelőtt, az elhatározott szétválás után Fred. A regényben ez szövegszerűen úgy fejeződik ki, hogy felfokozottan megismétlődik az a helyzet, amit már Fred és a bisztró "papnőjének" találkozásánál megismerhettünk: "Megpillantottam egy nőt, akinek látása megérintette a szívemet, és ugyanakkor izgalmat is keltett bennem. Nem volt már fiatal, de szép, láttam szelíd, szomorú arcát, profilból láttam, és egy pillanatra [...] elállt a szívverésem; [...] lassan követtem."
Csak ekkor döbben rá Fred, hogy saját feleségét követi: "Ő volt, de más volt, egészen más, mint ahogy emlékezetemben őriztem." A földi sátor összedőlése - szól Pál apostol üzenete -elviselhető, mert van remény Istentől kapott lakásra; a szenvedés vállalható, szól a regény fő rendezőelve, ha van, aki ezt a reményt itt a földön megjeleníti. A remény megtestesítője pedig a bisztrós lány. Ahhoz, hogy a hazatérés szükségszerű legyen, még egy mozzanat kifejtésére van szükség. Nemcsak azt kell megjelenítenie a regénynek, hogy Kűte átveszi maga és Fred számára a lány tulajdonságait: örömet és nyugalmat sugárzó szépségét, hanem azt is, hogy Fred a gyengeelméjű öcs, Bernhard helyzetébe kerüljön. Bernhard szerepe ugyanis nem merül ki abban, hogy visszataszító külseje révén Fred számára megtestesítse mindazt a rosszat, ami egy család összetartozását veszélyeztetheti. Nővére értelmezésében ő egy másik világban él, egy, a "normálisakéval" szemben harmonikusabb világban. Ez a világ környezete vonatkozásában meglehetősen zárt, nyitottnak tűnik viszont a túlvilágra: a boldogság időt- És száját nem nyitotta szóra - Und sagte kein cinziges Wort -len állapota, amelyet egyetlen érzés tölt ki, a szeretet. Pontosabb leírása nehéz. Nővére szerint öccsét a külvilágból kevés benyomás, hang éri el. A villamosok csikorgása, a rádiók magas, sípoló hangja megzavarja boldogságát, a templomi orgona búgása, a szerzetesek mély hangú kórusa pedig mintha a túlvilágról hozna üzenetet boldogságának fokozására. Nővére úgy képzeli el, hogy "talán mindig valami szelíd orgonabúgás van a fülében, valami meleg, barna dallam, amit csak ő hall - talán valami vihar hangját hallja, amitől zúgnak a láthatatlan fák. Húrok pendülnek meg, olyan vastagok, mint a karom... valami zúgás, ami őt szólítja." A lány úgy gondolja, "neki talán a levegő víz, zöld víz, mert olyan nehezen tud mozogni benne... zöld víz". Fred tehát ebbe a Bernhard-állapotba kerül a regény zárásánál, amikor a bisztróslányhoz hasonlatossá vált feleségét követni kezdi. A hétköznapok zajos utcájának hangjaiból neki is csak kevés ér el tudatáig. "Alig hallottam a különböző zajokat, amelyek körülvettek; nagyon messziről, nagyon szelíden dobolt fülemben egy bemondó hangja a mikrofonon át " Úgy tűnik, mintha Fred is egy másik világba került volna: "hallottam a zöldségárus hangját, mintha mély üregből tört volna fel" vagy: "és messze magam mögött, mintha az alvilágból szólna, hallottam a mellettem álló férfi hangját". Amikor Fred követni kezdi feleségét, az utca Bernhard és a bisztró világát idézi. A bisztró különösen finom kávéjára s egyben Katére egy reklám emlékeztet: "egy kartonból kivágott jávai férfi [...], aki kávéscsészét tartott ragyogó fogai elé". A jelenet csúcspontját akkor éri el, amikor Kate bemegy abba a templomba, ahol Bernhard a szerzetesek énekét szokta hallgatni. Fred szavai: "Mintha valami szürke vízben úsztam volna Káte mögött, nem tudtam már számolni a szívverésemet [...], mikor Káte belépett a kolostori templomba, [...] kinyitottam a templomajtót, hallottam a felzengő orgonaszót, visszamentem a térre, leültem egy padra, és vártam [...] elveszettnek éreztem magam, lassan, nehézkesen úsztam egy végtelen áradatban, és az egyetlen, amit láttam, a fekete ajtó volt, amin Katének ki kellett jönnie." AztánKate kijön, Fred követi tovább, akkor is, amikor befordul a "Grünestrasséba". Itt a fordítás miatt meg kell állnunk egy pillanatra. Úgy nevezett tulajdonneveket, mint amilyenek az utcanevek is, a jelenleg követett műfordítói szokás szerint akkor sem fordítjuk, ha volna is köznyelvi értelmük. Egy turistáknak szóló útikönyvben zavarokat is okozna, ha valaki, mondjuk, a kölni "Breite Strassé"-t például "Széles utca"-ként keresné. A regénybeli "Grünestrasse" azonban éppúgy nem található meg sem Kölnben, sem máshol, mint magyar megfelelője, a "Zöld utca". Mert ha volna is valahol a történeti világunkban ilyen, semmiképpen sem lenne szükségszerűen azonos a regénybelivel. A fordítói szokásnak megvan az alapja. A tulajdonnevek idegensége adott esetben a német helyszínt hivatott jelezni, hiszen majdminden egyéb - s legfőképpen a szereplők beszéde - a fordítás nyelvének világát idézi. A "Grünestrasse" esetében azonban talán úgy kellett volna a fordítónak eljárnia, mint a "Hétfájdalmú Szűzanya temploma" esetében. Vagyis le kellett volna a grünt fordítani. Amennyire fontos ugyanis, hogy a bisztró melletti templomot neve révén összefüggésbe tudjuk hozni a mártíromság keresztény értékével, annyira fontos lenne értenünk, hogy a zöld szín megjelenésével hiánytalan lesz az a tulajdonságcsoport, amely a Kátét követő Fred utcai környezetét Bernhard világával azonosítja. Fred számára végül az utca színezi azt a közeget, amelyben Kate után "úszik", olyanná, mint amilyen Bernhard elképzelt világában a levegő/víz: zölddé.
A szétválasztó erőnek ezen átváltozások hatására el kell vesztenie hatását. Ha Káte felveszi a bisztróslány egyesítő tulajdonságait, és ha Fred a bernhardi boldogság állapotába kerül, Fred el tud viselni minden megpróbáltatást, visszatérhet gyermekeihez. Ha valakinek nem lenne meggyőző, hogy Kate és Fred sajátos metamorfózisa következtében a családi élet helyreállítása a regényben szükségszerű, akkor utánaolvashat - egyelőre És száját nem nyitotta szóra - Und sagtc kein einzigcs Wort csak németül -, hogyan fejeződik be az a hangjáték, amely alcíme szerint az És száját nem nyitotta szóra egy fejezetének alapján készült. A férj itt nemcsak elindul a munkahelyéről, hanem haza is érkezik. S abból, ahogy feleségének váratlan hazatérését megmagyarázza, egyértelműen kiderül, most már nem is fenyeget az a veszély, hogy végleg elmenjen családjától. De meggyőzőbb-e a hangjáték befejezésével érvelni, mint azoknak az elveknek a felfedésével, amelyek a regény eseménysorának felépítését meghatározták? Mi garantálja, hogy a hangjáték menetét ugyanazok a szabályok determinálják, mint a regényét? A kérdés annál is jogosabb, mert sok mindenben más a hangjáték, mint a regény. Nemcsak rövidebb annál, de még azokban az elemekben is gyakran különböző, amelyek sem a hangjáték követelményeivel, sem a terjedelemmel nincsenek összefüggésben. Más például a két főszereplő neve, a férj foglalkozása, mások közelebbi családi körülményei is. A férj neve Paul, egy vegyiáru-nagykereskedésben dolgozik, még együtt él feleségével, Marfával és két gyermekével. A feszültség a hangjátékban abból támad, hogy a cselekmény napján, egy hétfőn, a férj úgy megy el hazulról, hogy azt kell feltennünk, talán többé vissza sem tér. Ezt az érlelődő elhatározást változtatja meg váratlan találkozása Marfával az utcán. Ez hasonlóan játszódik le, mint a regényben: Paul először nem ismeri meg a feleségét, majd teljesen felindul a találkozás élményétől, visszamegy a munkahelyére, ahol főnökét arra kéri, hogy engedje haza. Így lesz a különlegesen induló napból a különleges élmény révén ismét egy "szokásos". Érdekesebb föltenni azt a kérdést, hogy miért nem hagyja el családját Paul, ha ebben a változatban nincs sem bisztró, sem bisztróslány, sem Bernhard. Miért változott meg például minden, ami az utolsó fejezetben Bernhardra utalt? A "Grünestrasse", ahová Paul felesége befordult, Breite Strassévá vált ugyanis, ugyanakkor feleségét követve Paul nem érezte magát úgy, mintha vízben úszna, s az utcai zajok sem idézték számára az alvilágot. Miért kellett mindezt megváltoztatni, ha Maria például a bisztrós lány nélkül is szelíd, szomorú arcú, és így is, máshoz való hasonlóság nélkül is, másnak tűnik a férjnek, mint ahogy emlékezetében őrizte? Az első kérdésre talán kielégítő az a válasz, hogy a házasság válsága korántsem olyan mély a hangjátékban, mint a regényben, tehát a megoldás is egyszerűbb lehet. Elég a gépies egyformaságú időből kizökkenteni a férjet, hogy megszakadjon fokozatosan növekvő közömbössége családja iránt, s újra úgy lássa a feleségét, mint először, mikor beleszeretett, hogy bibliai értelemben újra "megismerje". De miért hagyta meg a bisztróslányra utaló nyomokat a hangjátékban Böll, és miért kellett törölni a Bernhard-nyomokat? Ezekre a kérdésekre aligha van kényszerítő válasz, kivéve, ha azt gondoljuk, hogy nem a regény alapján írta Böll a hangjátékot, hanem épp fordítva: a hangjáték alapján írta meg a regényt! Ekkor ugyanis a válság elmélyítése, egzisztenciálissá tétele többek
között megköveteli a bisztróslány megalkotását, mint a feleség prefigurációját és a keresztényi értékrend új képviselőjét.
A lány szerepének kiteljesítéséhez azonban nemcsak arra van szükség, hogy a férj telefonközpontosként dolgozzon most is, mint a háborúban, s mégpedig a püspöki hivatalban, hanem szükség van Bernhard alakjára is, akinek tulajdonságai meg kell, hogy jelenjenek a pozitív zárás egyik föltételeként a regény utolsó fejezetében is. Tehát amíg a Grünestrasse átnevezése Breite Strasséra önkényesnek mutatkozok, mint számos más változtatás: a Breite Strasse átalakítása Grünestrasséra más változtatásokkal együtt épp annak az elvnek az érvényesítése, hogy Fred számára a Bernhard-pozícióba kerülés oldja meg a válságot. Ha azt mondottuk vizsgálódásaink kezdetén, hogy a zárás értelmezésének alátámasztására nincs művön kívüli adat, akkor ebben a sajátos, de nem feltétlenül egyedi helyzetben bizonyos mértékig módosítani kell álláspontunkat. Ha ugyanis alapvetően helyesek föltételezéseink a regény cselekményét rendező elvekre vonatkozóan, akkor - mint egy másik tanulmányunkban már megírtuk (Bernáth, 1992) - a És száját nem nyitotta szóra - Und sagtc kcin einziges Wort hangjáték alcíme ellenére korábbi kell, hogy legyen, mint a regény. Nem a regény szolgált a hangjáték alapjául, hanem a regény épült fel a hangjáték anyagából. S ezt, mint történeti világunk tényét, lehet empirikusan is ellenőrizni. Szerencsére fennmaradtak Böll iratai, amelyekből választ is lehetett kapni ezekre a kérdésekre: a Böll-művek kritikai kiadásának előkészületei folyamán egyértelmű megállapítást nyert, hogy csak kiadói megfontolásokból lett a hangjáték "átdolgozás": valójában az Ein Tag wie sonst [Egy szokásos nap] a kiinduló történet a regényhez. Ha fölismertük, hogy a hangjáték az alapja a regénynek, akkor fölvetődik a kérdés, hogy Böll miért éppen a megismert irányban fejlesztette a házassági történetet. Hogyan lett a családi élet válságát megjelenítő műből a klérus és a bódé kisvilágának szembeállítása? Gondolhatnánk arra, hogy ez a konstrukció az író élményvilágából táplálkozik: ezt sugallja a részletek kidolgozottsága, a bisztrójelenetek "realizmusa". A hangjáték egy mozzanata azonban fölkeltheti gyanúnkat, hogy irodalmi inspiráció is befolyással volt a téma kibontására. Egy látszólag hangsúlytalan helyen ugyanis feltűnik Thornton Wilder (1897-1975) neve.
"Férj: Mit olvasol?
Feleség: Az androsi lányt. Thornton Wilder.
Férj: Valami érdekes?
Felesé:. Egy csodálatos könyv, Paul, valóban szép. Egyszer el kellene olvasnod.
Férj: Gondolod? (Ásít) Jó, hogy holnap vasárnap van."
A regényben hiába keressük ezt a helyet. A férj ugyan itt is közömbösnek mutatkozik a kultúra iránt, de ez Van Gogh és Kafka divatos emlegetésével kapcsolatban fejeződik ki. A regény utolsó fejezetében, amely legszorosabban kapcsolódik a hangjátékhoz, feltűnik ugyan egy könyv, de nem Wilder regénye. Egy kirakatbábú-nőről állapítja meg a férj, hogy valami regényt olvas, és a címe: Az én vakációm. "A szerző nevét nem tudom elolvasni, mert eltakarja egy kerti törpe bajsza." Ez az utalás sem lényegtelen, bár a magyar fordítás olvasójának szükségszerűen semmitmondó. (Ha a Böll-regény magyar fordítója a kerti törpe bajsza - pontosabb fordítás szerint: szakálla - mögé pillanthatott volna, akkor ott Paul Keller 1873-1932 nevét betűzhette volna ki. Ebben az esetben természetesen a "Ferien vom Ich"-t már nem fordíthatta volna kissé önkényesen "Az én vakációm"-nak. Azt a címet kellett volna beidéznie, amit Keller regénye az 1927-es magyar kiadásban kapott: Menekülés önmagamtól.) Hová lett tehát Az androsi lány (The Woman of Andros, 1930), amit a férjnek egyszer el kellett volna még olvasnia. Ha mi magunk megfogadjuk a feleség ajánlását, és elolvassuk Wilder regényét - megtehetjük ezt Benedek Marcell fordításában is -, akkor némi töprengés után rájöhetünk Paul helyett Fred úgy "olvassa el a művet", hogy megélhette annak tanulságát találkozásában a bisztró kiszolgálólányával. Wilder története Krisztus születése előtti időben játszódik egy gazdag görög szigeten, ahol a kereskedelem virágzik, és ahol minden - a házasság is - az anyagi érdekeknek van alárendelve. Ebben a világban jelenik meg egy hetéra, az idegen Andros szigetéről származó lány. Maga köré gyűjti a betegeket, elesetteket, a gazdagságból kiszorulókat - és számos jómódú fiatalt is, hogy közös étkezéseken beszéljenek az élet nagy erkölcsi kérdéseiről. Ezek a beszélgetések kérdőjelezik meg az elbeszélés főalakja, az érdekházasság felé terelt fiatalember számára környezete értékrendjét, s sejtetik meg vele az eljövendő kereszténység erkölcsi felsőbbrendűségét.A hasonlóság világos. Wilder, akinek az első világháború után egyszerre kellett szembenéznie az európai értékrend széthullásával és a sikeres amerikai gazdaság erkölcsi dilemmáival, az értékrend olyan mélyről jövő általános megújulásának vágyát fejezte ki, amelyre az antik görög-római világban fellépő kereszténység adott példát. Heinrich Böll nyilvánvalóan egybeesőnek találta saját tapasztalatát és törekvéseit a második világháború után Németországban több mű- És száját nem nyitotta szóra - Und sagte kein einziges Wort vével népszerűvé vált Wilderével. A németség erkölcsi válságát Böll is minden eddiginél súlyosabbnak ítélte, ugyanakkor 1952-ben már kibontakoztak előtte a "gazdasági csoda" körvonalai. Az És száját nem nyitotta szóra és a korábbi Böll-írások alapján azt mondhatjuk, hogy Böll szerint a keresztény egyházak sem a háborút nem tudták megakadályozni, sem a fejlődésnek indult gazdasági életet kellően humanizálni. Ezért ő is azt gondolhatta, hogy az őskeresztény értékek csak akkor jutnak a társadalomban újra érvényre, ha nem egy szervezet (a klérus) képviseli őket egy másikkal (a hadsereggel, a kereskedőkkel) szemben. Csakis olyanoktól kaphatják erejüket, akik személyükben hordozzák, megélik ezeket az értékeket. Így lett az androsi Chrysisből, a hetérából külvárosi bisztróslány - a háború utáni német körülményeket imitáló körülmények között így jelent meg a soha nem volt görög sziget világának vigaszt hozó, új értékrendje.

BERNÁTH ÁRPÁD

Vissza

copyright © László Zoltán 2000 - 2010
e-mail: Literatura.hu