Michel de (1898 - 1962) |
Brüsszel egyik peremkerületében, Schaerbeekben, a városháza egyik parányi irodájában betörik a tetőablak. Az ott dolgozó kistisztviselő nem mer szólni fölötteseinek; inkább egész télen lavórban fogja fel a becsorgó vizet. A kistisztviselő, igaz, mindenkitől fél, de a lelkiismerete sem egészen tiszta. Mert munkaidejét ugyan írással tölti ki, de nem aktákat körmöl, hanem kéziratokat, melyeket aztán este átad gépelésre feleségének. Hacsak nem lelnek rá az árkusokra a munkatársak, akik miszlikbe tépik, rosszabb esetben az illemhely papírtartójába teszik őket. A kistisztviselőt Michel de Ghelderode-nak hívják. Mintegy ötven drámájának jelentős részét ekkorra már megírta. Nemsokára Franciaországban Shakespeare-hez és Calderón-hoz fogják hasonlítani, Jean Génét pedig kijelenti: „Ezekben a darabokban minden benne van -minden, amit majd csak ezután fognak megcsinálni."
1898. április 3-án a festői nevű brüsszeli rue de l'Arbre
Bénit-ben vagyis az Áldott Fa utcájában - ott, ahol tizenkilenc évvel korábban
nyomorúságban, elfeledve halt meg a Thyl Eidenspiegel írója, Charles de
Coster - Henri Martens levéltári alkalmazott negyedik gyermekeként jött világra
egy fiú, aki szüleitől a prózai Adémar-Adolphe-Louis neveket kapta. A már
gyermekként is sérülékeny, túlérzékeny fiú ezt a nevet érezte első számú
keresztjének. Már a tízes évek végén, első publikációi idején, megváltoztatja,
később az új nevet államilag is elismerteti, legalábbis részben : 1930-tól
hivatalosan Adémar de Ghelderode-nak hívják, barátai és közönsége Michelként
ismerik, családja számára haláláig Adolphe marad. Michel de Ghelderode - az
egyszerreflamandul és franciásan csengő név természetesen kitalált, de ez nem
gátolja meg az írót abban, hogy látványos őskutatásba fogjon. „Martens de
Ghelderode"-okat keres és állítólag talál is; híveit szent borzongás fogja el,
mikor „kiderül", hogy még egy főinkvizítor is akad a családfán. A második
kereszt: akinek igazából neve sincs, irodalmi talajt, hovatartozást is hiába
keres magának. A Martens család flamand, de az ambiciózus apa úgy érzi,
gyermekei számára az alacsony sorból való kiemelkedést csak a francia neveltetés
biztosíthatja. Odahaza tilos flamandul beszélni - csak az anya szegi meg titkon
ezt a tilalmat -, a gyerekek francia iskolába járnak. Ghelderode hamar felismeri
a belgiumi kultúra nagy ellentmondását. A karrier, a hazai s ezáltal a
nemzetközi elismerés lehetősége a francia nyelvhasználathoz van kötve, csakhogy
a belgiumi francia kultúra lényegében sápadt utánérzése a párizsi divatoknak. A
flamand kultúra viszont izmos, eredeti, gyökerei messze ágaznak a múltba, a
hagyományokba, a népi folklórba, de nyelvi elszigeteltsége miatt arra
ítéltetett, hogy kisebbségi, lokális érdekű maradjon. Ghelderode-ot művészi és
emberi alkata a flamand lélekhez és kultúrához vonzza, de hiába: írni csak
franciául tud, flamandul élete végéig hibásan és gyér szókinccsel beszél, s e
nyelven nemhogy írni nem képes, de arra sem, hogy maga fordítsa magát. S ahogy
nyűgnek érzett nevét mítosszá alakítja, úgy próbálja megfogalmazni s ezáltal
szublimálni sorsának e további ellentmondását is: „Francia nyelvű író vagyok
azon a földön, ahol belga nyelv nem létezik - akárha papagáj gubbasztana a maga
mesterséges ágán. Én nem vagyok belga író. Se belgiumi író, se Belgiumban élő
író. Én ember vagyok, aki egy szobában ül és ír. Flamand Flandrián kívül, de
flamand az időben, és ezt a Flandriát fejezem ki, ez a Flandria éltet mágikus
erővel, mindent tőle kaptam, és rajta kívül nem létezem..."
A harmadik kereszt: Ghelderode tanulmányai a középiskolával lezárulnak, s annyi
sikeres autodidaktával ellentétben ő nem tudja kiépíteni magának azt az
életformát, amely egyéni hajlamainak is, művészi ambícióinak is megfelelne.
Dolgozik mint házitanító, majd könyvesbolti eladó, közben három évre behívják
katonának. 1923-ban megnősül; felesége ugyanabban a könyvesboltban dolgozott,
ahol ő. Végül sógora protezsálja be a schaerbeeki városházára, ahol több mint
húsz
De nem úgy a hányattatások. És itt megnem
kerülhetően szólni kell arról, ami hasonlóképpen hozzátartozik nemcsak az
élethez, hanem az életműhöz is. Ghelderode-ban a sok mellőzés, a sivár,
kilátástalan évtizedek védekező reflexeket alakítottak ki, s e reflexekben
persze nagy szerephez jutott hiányos műveltsége és eredendő apolitikussága is.
Egyforma hévvel haragudott a belgákra (pontosabban a hivatalos Belgiumra), az
amerikaiakra, a klérusra, és hatott rá az antiszemitizmus terjedő mérge is.
Belgium náci megszállása után pedig súlyos hibát követett el: elfogadta a
munkatárshiányban szenvedő brüsszeli rádió
meghívását, és éveken át hetenként egyszer felolvasott a
stúdióban - önmagában ártalmatlan, politikamentes csevegéseket flamand népi
hagyományokról, képzőművészetről és irodalomról; megállapodás szerint írásait
nem is kellett bemutatnia a cenzúrának. Nem is a szöveget, a tényt rótták fel
neki, mikor a háború után elbocsátották állásából. Csak barátai, haladó művészek
- némelyikükkel egyébként az író meg is konzultálta a meghívás elfogadását -
értették meg a csapda természetét, amelybe Ghelderode beleesett: évtizedes
mellőzés, sőt, teljes ignorálás után végre valaki igényt tartott rá. Harminckét
művész, köztük sok ellenálló írta alá a petíciót, amely végül eredménnyel járt.
Az igazolóbizottság visszavonta verdiktjét - de ekkorra az egzisztencia nélkül
maradt, kétségbeesett Ghelderode egészségi állapota úgy megrendült, hogy
azonnali nyugdíjaztatását kérte. Néhány évi újabb csönd után, úgy látszott,
minden megváltozik. Párizsban, ironikus módon éppen abban a városban, amely a
brüsszeli közönség számára egyedül mérvadó volt, kitört az „akut
ghelderodi-tisz". 1947-ben szenteli fel az írót André Reybaz és Cathérine Tóth
Myrmidon nevű avantgárdé társulata, 1948-ban az Escurial már általános
feltűnést arat, s 1949-ben a Fiatal Társulatok Versenyén az első díjat is, a
harmadikat is Ghelderode-produkció kapja, az elsőt a Myrmidon, a Pokoli
pompá-éit. Igaz, mikor a sikertől fellelkesült Jean-Louis Barrault saját
színházába hívja meg a társulatot, a második - és utolsó -előadáson botrány,
nézőtéri tömegverekedés tör ki, s a hirtelen leeresztett vasfüggöny főbe
kólintja a fiatal rendezőt - de ettől kezdve a vállalkozó szellemű párizsi
társulatok valósággal versengenek egy-egy újabb Ghelderode-darabért. Szerencsére
az életműből telik, hiszen működésének rövid két évtizede alatt az író
Shakespeare-nél is
termékenyebbnek bizonyult. Az akkori idők legjobb francia rendezői, Roger
Planchon, René Dupuy, Jean Le Poulain, Marcel Lupovici szignálják az előadásokat
(Jean-Louis Barrault is próbálni kezd, aztán menet közben megijed és visszalép),
bekapcsolódik a rádió is, a Gallimard kiadja az életművet, a sajtóban hasábokat
töltenek meg a Ghelderode-értékelések. Vannak persze szenvedélyes
ellenvélemények is, de az alaphangot mégis Jean Cocteau üti meg, aki így
vélekedik: „Ghelderode a belga költészet nyakékének záró gyémántja. Ez a fekete
gyémántkegyetlen és nemes szikrákat vet. E szikrák csak a törpe lelkeket sértik
-a többieket elkápráztatják."
1953-ban kulminál az „akut ghelderoditisz", a beteg s korábban már mindenbe
beletörődő író friss, gyermeki örömére. Aztán, éppoly váratlanul, mint ahogy
jött, el is ül. Egyesek a divat hirtelen elmúlását Brecht feltűnésével hozzák
kapcsolatba. Kétségtelen, hogy a hosszú ideje vegetáló francia drámaírásnak
szüksége volt heves külső ingerekre, s 1940 után az első ilyen hatás a
Ghelderode-é volt. De éppily kétségtelen, hogy a kartéziánus francia szellemnek,
a politikai tartalomtól többé-kevésbé függetlenül is, jobban megfelelt Brecht
szikár, kemény, kérlelhetetlenül logikus dramaturgiája, mint a ghelderode-i
lázálmok. A flamand vendéget hiába (vagy: nemhiába) hasonlították
Shakespeare-hez - Shakespeare maga sem vált soha igazán népszerűvé
Franciaországban! És tény: noha Ghelderode-ot időnként ma is játsszák francia
földön, a francia drámaírás egy reprezentatív vonulata mindmáig erős
Brecht-hatás alatt áll, nemcsak tartalmi, hanem formai téren is, sőt, időnként
csak a brechti külsőségek nyomják rá jegyüket.
Az 1931-ben íródott Vörös mágia közmegegyezés szerint Ghelderode Fösvény-e, azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy a szóban forgó fösvény nem igazán fösvény. Harpagon egy pontosan körülírt kor s egy társadalmilag meghatározott kór szülöttje - Hiéronymus fösvénységében azonban az ember kozmikus félelme csapódik le, az a félelem, melyet Ghelderode oly jól ismert. A papok, az asszonyok, a szerelem, a többi ember, az egész élet - megannyi ismeretlen és kiismerhetetlen veszély, csak egyvalani látszik biztosnak, megfoghatónak, mozdíthatatlannak: a ládában őrzött aranyak. Arról a félelemről van itt szó, amelyet később az abszurd dráma alapmotívumaként ismertünk meg; a sötét, ódon, légmentesen elszigetelt flamand szoba, ahol a darab játszódik, Pintér híres szoba-azilum motívumát előlegezi meg: mihelyt lakója elhagyja, elveszett. Cselekményét tekintve a darab komédia lenne, mivel a szűzen hagyott menyecske, az alkimistaként belopódzó szerető, a ravasz koldus és a még ravaszabb pap ördögi tervvel járnak túl Hiéronymus eszén, és épp aranyimádata által veszejtik el; mégsem tudunk nevetni, nemcsak azért, mert a becsapott álfösvény útja a vérpadra vezet, hanem azért, mert Hiéronymus szorongásai emberi énünk legtitkosabb forrásvidékeiről fakadnak, és akik becsapják, a növények öntudatlanságával élnek, az állatok öntudatlanságával zsákmányolnak. Másfelől persze Hiéronymus korántsem mondható rokonszenvesnek, önzése, öncsalása, hamis tudata, gátlástalansága valóban Harpagont idézi; Ghelderode-nál a félelem sem ad fölmentést. Ezért a börleszk és a groteszk elemei most is megférnek a darabban, de az uralkodó benyomás mégis a fantasztikus vízió egy beteg és romlott világ iszonyatosságáról.Néhány év telik el, és 1935-ben megszületik Ghelderode alighanem legvidámabb darabja - egy haláltánc. Kószál a Nagy Kaszás. A szereplők megélik a halál minden rettegését, az atmoszféra kellően kísérteties, jók és rosszak, gazdagok és szegények, okosak és balgák sorra roskadnak a sírba, a középkori haláltáncok rendje-módja szerint, mígnem a végén kiderül, hogy a Nagy Kaszás csak egy szegény, elnyomott férj, aki házsártos felesége elől világgá ment, és bosszút esküdött az emberiség ellen; „ugyanolyan ember, mint a többi, csak legföljebb nyomorultabb". S a tánc vége: mindenki életben marad, csak egyvalaki hal meg - a Halál. A darab briliáns leleménye az, hogy minden megtörténik, ami megtörténne, ha a Nagy Kaszás valóban Nagy Kaszás volna és nem - ahogy a kongeniális fordítás nevezi - Tropa-totál, de attól, hogy mégsem történik meg, lényegét tekintve mégis megtörténik, mert Ghelderode szatírája, amelynek kristályos tisztaságát ezúttal nem homályosítja el a gyűlölködés, egy halálra érett és felkészült világot mutat be. Az író pőrére vetkőzteti azokat, akik a népet nyomorítják, s azokat, akik - Ghelderode szemében ugyanakkora bűn - csak egy másik embert gyötörnek. Mindegy, hogy végül mégis életben maradnak - valójában halottak. De szerencsére élnek a dsztalel-kűek, a sanyargatottak is, Szivornya, a kedves, jólelkű korhely, Nuku-bor, a nincstelen filozófus, Tropatotál egykori Xantippéjének ez idő szerinti áldozata, Gigabő herceg, a korrupt politikusaitól semmibe vett, dagadt, de értelmes és emberszabású ifjú fejedelem - ezek a rabe-lais-i figurák, és él, mindenekfelett, a két szerelmes, aki addig sem vett tudomást a halál veszélyéről, mert érzékszerveik csak egymást fogták fel. A visszájára fordított apokalipszisben Ghelderode mintha ez egyszer ki tudta volna írni magából szorongásait: az emberszabású emberek úrrá lesznek a halálon és a romláson.Egy ghelderodológus összeírta, hányféle névvel illetik a darabban a halált. Impozáns eredményre jutott: Tropatotált ötvenhárom jelző vagy megszólítás ékesíti. Ghelderode káprázatosán gazdag barokkos nyelvművészete valóban diadalát üli a Nagy Kaszás-bán, ám ugyanakkor a szerkezet nemcsak ökonomikus, de játékosan szabályszerű is. Az első kép a természetben játszódik, háttérben egy kriptával, ahol a szerelmesek, stílszerűen, nászúkat ünneplik, ezzel is fügét mutatva a halálnak; ezután Nukubor szobája, majd Gigabő hercegi terme következik, azután, csúcspontként, a város főtere, a halálra készülő néppel, s innentől visszafelé gördül a kerék: ismét a hercegi terem, majd ismét Nukubor szobája, végül ismét a tájkép a kriptával, ahonnan megdicsőülten, semmiről sem tudva lépnek elő a szeretők, akik a halál éjszakáján új életet teremtettek. Meglehet, hogy Ghelderode nem olvasott eleget, de komponálni enélkül is tévedhetetlenül tudott. Két évvel később születik meg az egyik legfurcsább s talán legriasztóbb Ghelderode-darab, a Pokoli pompa. Bár franciaországi bemutatója botrányba fulladt, és a legkülönfélébb vallási reagálásokat hívta elő, igazából nem vallásosság vagy antiklerikalizmus szembenállásán múlik, elfogadja-e valaki ezt a gyűlölettől fröcskölő, túlhevített látomást vagy sem; ez, kivált napjainkra, sokkal inkább már csak ízlés és vérmérséklet kérdése. Ha valahol Boschról beszélhetünk, itt igazán helyénvaló: bosch-i figurákra vagy gótikus vízköpő-szörnyszülöttekre emlékeztet az a papi gyülekezet, amely hisztérikus lázban, kotkodácsolva, népi megmozdulástól rettegve, de még eközben is egymást gyalázva és szurkaivá, a legsötétebb emberi érzelmektől fűtve lesi a város, a nép szeretett püspökének halálát - azét a püspökét, akit mindük közül a leggaládabb, a „bűzös szelek dagasztotta" segédpüspök, Simon Laquedeem gyilkolt meg mérgezett áldozati ostyával. A püspök váratlan feltámadása, Laquedeemmel való szótlan összecsapása, a torkán akadt ostyától való megszabadulása s megbékélt halála kinek melodramatikus, már-már komikusán operaszerű lehet, kinek felemelően tragikus, kinek kétértelműén groteszk (az író műfaji megjelölése: buffó-tragédia, az utóbbi benyomást hitelesíti); aligha van olyan kritérium, amelynek alapján objektív esztétikai ítélet fogalmazható meg. Ugyanez vonatkozik a drasztikusan szkato-logikus fináléra, vagy akár a dialógus egyes részleteire is. („Rágd le a körmödet is, káplán, túlságosan hosszúra nőtt: apró férgek nyüzsögnek alatta. Préseld össze verteién ajkad, káplán: bűzös leheletedben lila legyek tenyésznek...") De természetesen nem a részletekhez való viszony a döntő. A késői Ghelderode leglényegéhez tartozik ez a korunk drámairodalmában párját ritkító szélsőségesség, amelynek hatása a befogadó ráhangoltságán, színpadi előadás esetében pedig elsősorban a rendező közelítési módján múlik. S mint ahogy ez a ráhangoltság, mint már utaltunk rá, ma már többé-kevésbé független a befogadó vallási érzelmeitől, hasonlóképpen bármennyire elszánt antiklerikális volt is Ghelderode, a Pokoli pompá-ban ez az indulat csak másodlagos. Papjai itt olyanok, amilyeneknek ekkorra általában látta az embereket, a kivételek pedig nem evilági lények: sem a püspöki palotában szolgálóként sürgő ősöreg asszony, akiről a feltámadás pillanataiban derül ki, hogy ő a püspök anyja, sem elsősorban a püspök maga, Jan in Eremo, a pusztában talált, szerzetesek nevelte gyermek, aki a tengeren gyalogolt át, hogy uraitól sorsára hagyott szülővárosát a pestistől megszabadítsa s a nép bálványa legyen. Mitikus figurák ők, akiknek megváltó eljövetelében csak reménykedni lehet, hinni nem. |
Ghelderode élete visszatért szokott egyhangú
medrébe, s változás most már nem következett be. Ha a világ több pontján - az
Egyesült Államoktól Olaszországon át Lengyelországig, ahol a Ghelderode-kultusz,
a hazai drámaírás hagyományaitól nem függetlenül, mindmáig a legerősebb -
tudósok és színházművészek felfigyeltek is az íróra, tanulmányozták, sőt,
játszották is, e vállalkozások elszigeteltek voltak, s nem kárpótolták a
belgiumi és franciaországi csendért. Visszavonultan élt, igen szerény
körülmények között; a barátkozás amúgy sem volt soha erős oldala. (Legjobb
barátját, állandó levelezőtársát, a bruges-i Marcel Wyseurt 1939 és 1950 között
egyszer sem látta.) Mítoszokról azonban most is gondoskodott; elsősorban lakását
rendezte be a látogatók meghökkentésére. Kolumbiai maszkok, cukorból készült
mexikói halálfejek, színházi díszletelemek, miseruhák, hintalovak és bábfigurák
díszlete vette körül; különösen feltűnt egy kirakati bábu, melynek mereven
mosolygó feje közvetlenül az altesten nyugodott. A templomi gyertyák fényénél a
ritka vendégeit fogadó író maga is olyan volt, mint egy sápadt maszk; ő, aki
külsejével sem volt soha megelégedve - fiatalon túl kövér volt, furcsán nőies
megjelenésű - most, lefogyva, megsápadva, megöregedve egyre inkább egy
Ghelderode-figuráhozhasonlított. Fintorokat kedvelő sorsa most sem pártolt el
mellőle: 1959-ben majdnem megkapja a francia Becsületrendet, utolsó pillanatban
esik ki a rostán, s mikor - újabb keserű, démoni tréfaként - április 1-én,
1962-ben meghal, a nekrológokból derül ki: neve, anélkül hogy őt erről
értesítették volna, szerepelt az az évi irodalmi Nobel-díj jelöltjei között. De
hát a Nobel-díjat csak az élőknek osztják. . . .
Bizonyára érvényesnek érezte tíz évvel korábban megfogalmazott gyászjelentését
és sírfeliratát :
Elhunyt . . . -ben, ... év ... hó . . .-én
tökéletesen megvetve az emberiséget
és az Anyaszentegyház segítsége nélkül
Eltemették a .... temetőben
Sírfelirat
Itt nyugszik Michel de Ghelderode
a drámai életű szerző
fajtájából az egyedüli
s e néven az utolsó.
Példáját ne másoljátok és eszetekbe ne jusson
hogy imáitokban megemlékezzetek róla.
A Végtelen mélyéből
a végtelenségig
szarik rátok.
Az életút s még inkább a külső és belső hatások nyomán
kialakult emberi magatartás és világkép sok mindent megmagyaráz, de nem adhat
választ az alapkérdésre : milyen nagyságrendű író ez az elátkozott frankofon
flamand, akit egyes szakírók a drámairodalom legnagyobbjai közé sorolnak, mások
pedig tudomást sem vesznek róla. A halála óta eltelt két évtized sem dönti el a
vitát. Ghelderode-nak van utóélete, neve itt is, ott is feltűnik a plakátokon,
vagy másfél tucat monográfia jelent meg róla, sőt, 1978-ban nemzetközi
tudományos társaság alakult kultuszának ápolására - ám a szakmai köztudatban
jelenléte nem folyamatos, a nagyközönség alig ismeri, és darabjainak jó néhány
előadása nyom nélkül marad.
Ahelyett, hogy lelkendező ünnepléseket és elfogult, egyoldalú lebecsüléseket
idéznénk - hiszen a vitát ez a konfrontáció is csak kifejezi, de el nem dönti -,
próbáljunk a kérdés mélyére hatolni. A Ghelderode-dilemmát már az író első
franciaországi felbukkanásakor megérezte és kristályos tisztasággal meg is
fogalmazta egy kommunista írótársa, Arthur Adamov, aki gondolkodónak jelentősebb
volt, mint alkotóművésznek. „Az Escurial,maidzHop Signori! előadása
felébresztette bennem a vágyat, hogy megismerkedjem Michel de Ghelderode-dal.
Nem mintha drámái megfelelnének elképzelésemnek arról, hogy milyennek kellene
lennie korunk színházának, de mert kénytelen vagyok elismerni: olyan színpadi
kvalitásokkal rendelkeznek, amelyekben a jelenlegi drámai termés napról napra
nyíltabban szűkölködik."
A találkozó, Adamov kérésére, létre is jött, és Adamov megpróbálta kiszedni
kollégájából világszemlélete titkát. Ghelderode tartózkodón, de őszintén
beszélt: „Ha aktuális problémákhoz kell nyúlnom, bevallom, nagyon óvatos leszek.
Tudom, hogy magam egy régi világhoz tartozom. Minden bizonnyal megvan a mítosza
a mai kornak is, csakhogy én nem vagyok illetékes, hogy megismerjem." Ezzel a
válasszal Adamov aligha érhette be. S így van ezzel az utókor is. Dilemmáját nem
szavakban - ellentmondásos magatartásával, rajongás és tartózkodás
váltakozásával fogalmazza meg.
A Ghelderode-kommentátorok előszeretettel hivatkoznak az író szenvedélyes,
már-már misztikus vonzalmára a kozmikus lidércnyomás nagy flamand képi
kifejezői, elsősorban Bosch és az idősebb Breughel iránt. Ghelderode maga is
támogatta ezt a tetszetős magyarázatot; kijelentette, hogy az egész modern
színház potenciálisan már ott van e két mester vásznain. A vakok című
egyfelvonásos (1933), szó szerinti értelemben is kísérlet egy Breughel-kép
témájának színpadi megfogalmazására; a vakság nem annyira fizikai, mint inkább
általános emberi jelenségének keserű illusztrációja. De persze a dolog nem ilyen
egyszerű, sem pozitív, sem negatív értelemben. Ha valaki egy írói életművet
szentel régmúlt festészeti hangulatok és motívumok szövegesítésére, az
legföljebb másodlagos, érdektelen etűdöket hagy hátra, s nem az Escurial-t,
nem a Barabbás-t vagy épp a kortársi témájú Pantagleize-t s a
Színész el-t... És a másik oldalon ugyanilyen kényelmes és semmitmondó a
román származású Aureliu Weiss francia tudós véleménye, aki szerint - mint a
Ghelderode-mítosz szétfoszlatására szánt könyvecskéjében kifejti - Ghelderode
csak azért rajongott a festészetért, mert olvasni nem szeretett, és képeket
nézni nem időigényes kedvtelés.
Mindamellett Ghelderode és a nagy flamand festők művészi rokonsága kétségtelen, csak épp lényegét tekintve sokkal többről van szój mint egy távoli képzőművészeti világ szükségképp tökéletlen verbális utánzásáról. Valójában természetesen Bosch is, Breughel is koruk életérzését, az ember és az egykorú világ viszonyát vetítették ki démonivá fokozott látomásaikban, s ez az életérzés, egy kellően ráhangolt művész belső műhelyében, nagyon könnyen vetülhetett rá századunk húszas és harmincas éveinek európai valóságára. Az azonosságok, melyeket Ghelderode érzékel és kifejez: az ember kiszolgáltatottsága, a tömegek manipulálása, kiismerhetetlennek tetsző erők állandó és fokozódó fenyegetése, valamilyen közelgő és elháríthatatlan apokalipszis szorítása - ebből ered Ghelderode-nak a maga nemében egyedülálló nagysága. A különbségek, melyeket többnyire nem érzékel, s ezért az azonosságokat abszolutizálja - ebből ered Ghelderode gyengesége.
Szántó Judit
copyright © László Zoltán
2008 - 2010
e-mail: Literatura.hu