Harold Pinter |
|
Harold Pinter a
dühös fiatalokkal
egyidőben, 1956 után tört be az angol színpadra. Születési éve szerint (1930-ban
született) ő is a dühös fiatalok nemzedékéhez tartozna, de az írócsoport angliai
állapotokat bíráló, türelmetlen elégedetlenségének nyomait nemigen találni
színműveiben. Nemcsak tartalmi, formai vonatkozásban is különálló hely illeti
meg a mai angol drámán belül. Amíg Osborne és
társai, John Arden, Arnold Wesker, hogy csak a legismertebb neveket említsem,
Brecht nyomán az Erzsébet-kori drámai hagyományt
újítják fel - sok apró jelenetre bontott, epikusan hömpölygő drámákat írnak,
előszeretettel választva történelmi témákat -, addig Pinter, az
abszurd dráma becketti
vonalát követve, megteremtette az abszurd drámának sajátosan angol válfaját.
Kelet-London Hackney nevű szegénynegyedében született. Mint Arnold Wesker,
Pinter is zsidó szülőktől származik, apja kis szabó volt. Beszélik, hogy Pinter
nagyszülei Miskolcról vándoroltak ki Angliába, mások viszont a Pinter család
spanyol eredetéről tudnak. Az ilyen őskutatással az ő esetében sem jutni
messzire, hiszen drámaírói tevékenységének jellemzőbb vonása specifikus
angolsága, mint a külföldi példák követése, s még ezeknek sincs köze se
Magyarországhoz, se Spanyolországhoz. Színiiskolát végzett, majd annak
befejezése után egy Shakespeare-t játszó vándortársulathoz szegődött, s bejárta
velük Írországot. A színészi pályát drámaírói sikerei után sem adta fel
teljesen, saját darabjaiban néha–néha vállalt egy-egy szerepet.
Első darabját, a The Roomot (A szoba) 1957-ben írta, a bristoli egyetem
színháztudományi intézete mutatta be majdnem visszhangtalanul. Az ugyanez évben
született egyfelvonásos, Az étellift (The Dumb Waiter) ősbemutatójára néhány
évvel később, Németországban került sor, megint csak a beavatottak szűk körében.
A The Birthday Partyt (Születésnap) Pintér első, egész estét betöltő
háromfelvonásos színművét, egy kis londoni színház mindössze egy hétig tudta
műsoron tartani. John Russell Taylor, az ötvenes évek új színházi hullámának
értő krónikása szerint a kritika akkor egy szót sem értett a darabból. Pinter
sikerét - írja Taylor - a televízió készítette elő. A Slight Ache (Enyhe
fájdalom) című televíziós játékára, a televízióban sugárzott néhány megragadó
kis életképére felfigyelt a közönség. Ezt követő háromfelvonásos drámája A
gondnok (The Caretaker) 1960-ban átütő sikert aratott. A darab a londoni
bemutató után New Yorkban és Párizsban is színre került, és megszerezte a
világhírnevet szerzője számára. Ezután már egymást követték az újabb tévé- és
rádiójátékok. Minimális helyszínváltozást eszközlő, egyetlen szobában, hivatali
helyiségben játszódó, kevés személyt mozgató kamaradrámái nagyon is megfeleltek
a képernyő intimitást és zártságot igénylő formai követelményeinek. Bár a
tévéjátékok és a színpadi előadásra szánt darabok dramaturgiai felépítésében
nincsenek lényegbe vágó különbségek, a tévéjátékoknál mégis ügyelt arra, hogy a
cselekmény rejtvényessége ne lépje túl a széles publikum felfogókészségének
határait. Darabjai első megközelítésre mindennapos családi konfliktusokat
tárgyaló, a szerelmi három- vagy négyszög viszonylatait megjelenítő szokványos
társadalmi drámáknak látszanak, s csak a „pinterológiában" jártasabb nézők
számára árulják el a mélyebb rétegekben fekvő igazságaikat.
Martin Esslin, az abszurd dráma ismert teoretikusa volt az első, aki Az abszurd
dráma elmélete (The Theatre of the Absurd) című könyvében Harold Pintert az
abszurd drámaírók közé sorolta, és Beckett,
Ionesco mellé állította. Ezt a besorolást a
kritika azóta sem kérdőjelezte meg. Inkább csak azt hangsúlyozza, hogy Pintert
az abszurd dráma irányzatán belül külön hely illeti meg, eredeti alkotó, s
jelentősége, érdekessége éppen abban rejlik, amiben különbözik társaitól.
Harald Pinter drámáiból is egy abszurd világ képe bontakozik ki. Félelmetes
világ ez, ahol az ember létét, biztonságát, nyugalmát ismeretlen erők
fenyegetik, ahol a szeretet tehetetlen, komikus gesztusokba fullad, ahol nincs
lehetőség arra, hogy az egyik ember megértse a másik gondjait, vágyait,
szándékait. Becketttel és lonescóval ellentétben Pinter drámái nem a képzelet
fantasztikus világában játszódnak, nem valahol egy országút mentén, vagy egy
ismeretlen kis vidéki városban, amelynek lakói máról holnapra orrszarvúakká
változnak, hanem a mai Angliában, London északi vagy nyugati negyedében, vagy
egy mai angol tengerparti fürdőhelyen, teljesen reális, mindennapi környezetben.
Pinter első színműveiben még felbukkannak különös, szimbolikus jelentésű,
misztikus figurák, egy vak néger a The Roomban, vagy egy süketnéma, vak és öreg
gyufaárus az A Slight Ache című televíziós játékban, azonban Pintér hamarosan
felfedezi, hogy nincs szüksége a szorongás atmoszférájának felkeltéséhez ilyen
melodramatikus eszközökre. Nincs szüksége arra, hogy a képtelenséget képtelen
történetekkel érzékeltesse. Éppen azt érzi izgalmas feladatnak, hogy a jól
ismert, mindennapi élet viszonyai közt mutassa ki a világ képtelenségét,
abszurditását.
Az abszurditás érzetének felkeltéshez Harold Pinter az eszközt, az ábrázolási
technikát Kafka regényeiben találta meg, amelyek nem közvetlenül a valóságot,
hanem a valóság szorongásos álmokban tükröződő képét ragadják meg.
Ismeretes, hogy álmaink képsorai többnyire mindennapi életünk mozaikjaiból
tevődnek össze, csak a képsorok rendjét többé nem az ébrenlét oksági törvényei,
hanem az álom sajátos logikája szabja meg. Alvás közben fellazul a tudat
ellenőrző kontrollja, s feltörnek az elfojtott vágyak, szégyellt ösztönök,
titkolt komplexumok. De még így is csak felemás, közvetett formában juthatnak
felszínre, mivel a tudatunkban kiépült gátlások még álmunkban sem engedik meg a
tudatalatti világ teljes, szabad kiáramlását. Ébren aztán hamar el is felejtjük
abszurdnak vélt álmainkat.
A tudományos álomfejtés bonyolult, hosszadalmas munka, az álmodó közreműködését
is igényli, s ha így kellene megfejteni Kafka regényeinek, Pinter színműveinek
értelmét, az egyszerű néző, de még a kritikus is megoldhatatlan feladatot
vállalna. Az álomszerűség, az álomfejtés analógiáját nem is szabad túl messzire
vinni, annál is kevésbé, mert ez az álomszerűség Kafkánál és Pinternél is
megmarad az ábrázolási konvenció szintjén. Nem több, mint egy szó szerint vett
hasonlat. Az élet olyan, mint egy rossz álom - mondja a hasonlat, s ennek
megfelelően, az író rossz álomként ábrázolja az életet, a mindennapi valóságot.
A hétköznapi valóság elemeivel találkozunk Kafka
regényeiben, Pinter drámáiban, csak éppen minden, mint az álmokban, abszurd
módon történik, az abszurditás élményét keltve, de mégis logikusan. A konvenció
az álomszerűség mozgástörvényeit idéző, de mégiscsak szigorú szabályok szerint
működő, értelmes rendszert jelent. Rendszer, szabályok nélkül ugyan nincs
művészet, mint ahogy szabályok, törvények, előre elhatározott megállapodás
nélkül nincs játék sem. Kívülálló számára minden játék értelmetlennek látszik,
mindaddig, amíg fel nem ismeri a játék szabályait, a játék rendszerét.
Voltaképpen erre építi fel Pinter a maga darabjait. A néző azt hiszi, hogy a
mindennapi valóságot látja maga előtt, azonban egyszerre csak minden ugyanolyan
kuszán értelmetlenné, titokzatossá, félelmetessé válik, mint a szorongásos,
rossz álomban. Mindaddig, amíg meg nem találja az író rendező elvét, a
szisztémát, amelynek megfelelően mozognak, cselekszenek, beszélnek a darabban
szereplő személyek. Az álmok világát idéző látszólagos rendszertelenség,
értelmetlenség rendjében bontakozik ki az író látomása.
Míg Beckett és Ionesco
a fantasztikumra épített parabolából, Pinter ebből az álomszerűvé tett
mindennapi valóságból alakítja ki a maga mitológiáját. A régi mitológia istenek,
félistenek csodálatos tetteinek emlékét őrzi, az abszurd dráma új mitológiája
többnyire félemberek, testükben vagy tudatukban sérült lények, a szenilitás
küszöbére érkezett aggastyánok, félidióták, a társadalmi lét perifériáján
tengődő öreg csavargók közül választja „hőseit". Az emberiség nagyságáról
alkotott illúziót a dezilluzionizmus váltja fel, az emberiség nagyszerű álmait
kifejező mítoszok helyébe az emberiség törpeségét ábrázoló mítoszparódiák lépnek
- a hősök helyébe az antihősök.
A pinteri mitológia alapvető jelképe a szoba. A szoba, az otthon, a védettség, a
béke, ha úgy tetszik az anyaöl, a privát élet, a földi paradicsom jelképe, ahová
vissza lehet húzódni a külvilág hidegsége, gonoszsága elől, amelyet meg kell
védeni a jogtalan betolakodóktól, a külső fenyegetéstől.
Pinter drámáiban a szobán kívüli tér ismeretlen kozmosz, a kiismerhetetlen, ártó
szándékú felsőbb hatalmak, esetleg gonosz istenek, rontó szellemek lakhelye,
amelyhez képest a szobányi méretekre zsugorodott privát világ dolgai
döbbenetesen kicsinynek és jelentéktelennek látszanak. Mintha az író egy
fordított látcsőn keresztül szemlélné a világot, amelyben ettől minden letörpül,
kisszerűvé válik. A kicsinyítés során azonban a dolgok megtartják
méretarányaikat, a feszültségek, összecsapások, drámai konfliktusok nem tűnnek
el, csak fájdalmasan jelentéktelennek, értelmetlennek látszanak, legalábbis a
mi, normál méretekhez szokott szemünknek.
Pinter szobájában a viták, az ellentétek, konfliktusok olyan látszólagos
semmiségek körül forognak, hogy ki melyik ágyban alszik, ki olvassa el előbb az
újságot, sikerül-e megjavítani az elromlott konnektort. A szoba lakói számára
azonban ezek egzisztenciájuk lényegét érintő kérdések. Pinter a kicsinyítéssel
is az abszurditás hatását fokozza.
Már Pinter első darabjának is a jelképadó „Szoba" volt a címe. Szobájuk
nagyszerűségét dicséri a dráma idős házaspárjának asszonya. A jól fűtött szoba
védelmet nyújt a tél hidege ellen, s mennyire más és jobb itt élni, mint az
alagsor nyirkos, sötét helyiségeiben - magyarázza Rose asszony a férjének. Az
alagsor helyiségei a Hádesz alvilágára, a halál birodalmára utalnak. Innen
érkezik a kívülről jövő fenyegetés, a betegség vagy a halál jelképe, az öreg,
vak néger, aki az asszony apjának hazahívó üzenetét hozza. De előzőleg már
bekopogtatott Rose-ékhoz a közelgő vész öntudatlan hírnökeként egy kedves,
ártatlan fiatal házaspár, akik az alagsorban azt a felvilágosítást kapták, hogy
a szoba, Rose-ék otthona megürül és kiadó.
A The Room jellegzetes első mű, az írói eszközök még darabosak, a szimbólumok
túlságosan kézenfekvőek, a befejezés olcsó, melodramatikus misztikába fullad.
A Birthday Partyban a szoba, a menedék jelképe egy kis tengerparti penzió
társalgója. Ebbe a szállodába menekült Stanley, az idegbeteg muzsikus a rideg,
ellenséges világ elől. Ez a világ azonban nem engedi ki hatalmából a békesség
után áhítozó, zavart beszédű zongoristát. A szállodába is utána küldi embereit -
a Kafka Peréből ismert két pribéket -, egy
titokzatos bűnszövetkezet két gengszterét, két börtönőrt vagy az őrültek házának
két ápolóját. Nem tisztázódik, hogy kik küldték őket, csak a funkciójuknak van
jelentősége, ők az üldözők, s mindegy hogy kinek a megbízásából lépnek fel. Egy
pokoli születésnapi ünnepség során, amely a rendőri kínvallatásnak, az
agymosásnak, az emberi megaláztatásnak iszonyú rituáléjává fajul, az üldözők
megtörik áldozatuk ellenállását, miután minden elképzelhető bűn elkövetésével
megvádolták, politikai árulással, vallásgyalázással, téveszmék hirdetésével,
szexuális bűnökkel, anyagi javak hűtlen kezelésével, gyilkossággal. Az üldözők
másnap magukkal viszik a tiltakozásra, beszédre képtelen, magatehetetlen
zenészt.
Az emberrablás három szemtanúja a szállodatulajdonos idős házaspár, Petey és
Meg, meg Lulu a közeli bolt csinos, fiatal kiszolgálónője. Meg anyáskodó
szeretetnek vélt szerelemmel csüng Stanleyn, de annyira el van foglalva
érzelmeivel, hogy mit sem lát és ért a körülötte zajló eseményekből. A
tetszenivágyó, szerelemre éhes, férjet kereső Lulut az egyik gengszter veszi le
a lábáról bókokkal, szerelmet ígérő ajánlataival. Petey, az idős férfi az
egyetlen hármuk közül, aki feltehetően látja és érti, hogy mi zajlik le előtte.
Őt azon ban a gyengeség, félelem, a közömbösség tartja vissza a beavatkozástól.
A kafkai két pribék motívuma tér vissza Az étellift című egyfelvonásosban is,
amelyet egy gengszter film paródiájának is tekinthetünk. A színhely itt is egy
szoba, egy ütött-kopott helyiség valamelyik ház alagsorában, Birminghamban. A
szobában tartózkodó két alak beszélgetéséből lassan kiderül, hogy bérgyilkosok,
akik áldozatuk érkezését várják. Egy nagy szervezet alkalmazottai - de csak
Wilson nevű felettesüket ismerik. Nem tudják sohasem, kit és miért kell
megölniük, még azt sem tudják, mi történik a hátrahagyott hullával. Gus ezúttal
nyugtalan, szeretne többet tudni, kérdésekkel ostromolja, felettesét, Bent, aki
szemmelláthatóan tud vagy sejt valamit, amit nem közöl társával. Váratlanul
működésbe lép a hátuk mögött egy étellift. Ügy látszik, a lenti helyiségek
valaha egy étterem konyhájaként szolgálhattak. A bérgyilkosok a leérkező
ételliftben papírszeletre írt ételrendeléseket találnak. Végül az ételliften
keresztül Ben utasítást kap, kérdezősködése okán kényelmetlenné vált
beosztottja, Gus megölésére.
|
|
A gondnok további előrehaladás a köznapi, reális témák felé.
Nemcsak a misztikát írtja ki darabjából Pinter, nincs többé szüksége titokzatos
küldöttekre sem, s a különleges, végletes helyzeteket is kerülni igyekszik. A
színhely megint csak egy szoba, London nyugati szegénynegyedének egyik
bérházában. A darabban az író mindössze három személyt mozgat, két testvért, a
lassú felfogású, kissé ütődött Astont, öccsét, a heves és durva Micket, és egy
öreg csavargót, Daviest, akit Aston befogad a lakásába, és megbíz a gondnoki
teendők ellátásával. A színmű cselekménye mindössze annyi, hogy a csavargó nem
tudva uralkodni összeférhetetlen, uralkodni vágyó természetén, megpróbálja
egymás ellen kijátszani a két testvért, de rajtaveszt, s végül őt utasítják ki a
házból.
A szoba itt is a menedék jelképe. Nem valami vigasztaló menedék. A tető beázik,
a betört ablakon bever az eső. A helyiség mindenféle limlommal, használhatatlan
használati tárggyal van teleszórva. Értsd: az ember szolgálatára rendelt
használati tárgyak elidegenedtek az embertől, csak vannak, de az ember nem képes
használni őket. A gáztűzhelyen nem lehet főzni, mert a szobában nincs
gázvezeték, a mosdókagylót az ágy alatt őrzi Aston. Egy kis Buddha-szobor is
hever a szobában - a vallási kegyelet jelképe -, de ennek sincs már semmi
funkciója, értelme. Végül össze is törik.
Aston, mintha egy Dosztojevszkij-regényből
lépett volna át Pinter drámájába: a félkegyelmű szentek sorából való. Régebben
prédikálni járt a csapszékekbe a munkások közé, míg egy nap beszállították egy
ideggyógyintézetbe, s elektro-sokkos kezeléssel kiölték belőle az igehirdető
szentet. Jámbor, tehetetlen, életidegen lényként engedik vissza az emberek közé;
hosszabb ideje egy sufni felépítését tervezi a ház kertjében, de még egy
villanykonnektort sem képes megjavítani.
Davies az Éjjeli
menedékhely egyik lakója is lehetne. Körülötte azonban minden
bizonytalan, még az sem biztos, hogy valóban Daviesnek hívják, iratait is
elhagyta valahol. Mint Beckett csavargói, ő is folyvást a cipőjével bajlódik.
Többször is elpanaszolja: ha hozzájuthatna egy pár lábára illő, rendes cipőhöz,
le tudna menni vidékre, Sidcupba, ahol visszakaphatná barátjától a személyiségét
igazoló iratokat. Egyáltalában nem biztos azonban, hogy azok az iratok valóban
léteznek Sidcupban, mint ahogy az is valószínű, hogy a kapott cipők csak azért
szorítják Davies lábát, hogy legyen kifogása, amiért nem indul el az iratai
után. Az öreg bosszantó bőbeszédűséggel sajnáltatja magát, többnek is akar
mutatkozni, mint ami, hencegni próbál, hogy bizonyítsa, érdemes más emberek
jóindulatára, támogatására, sőt tiszteletére. Önsajnáltatásával, hencegésével
hárít el magától minden munkát, ezért is dobták ki előző munkahelyéről, egy
vendéglőből, ahol a konyhán kellett volna segítenie. Davies portréjához az is
hozzátartozik, hogy a társadalom legaljára hullott öregember utálja, lenézi a
színesbőrűeket. Szüksége van arra a tudatra, hogy vannak még nála is lejjebb,
akikre ő nézhet le megvetéssel. Önző, szerencsétlen kis ember, alattomos
ügyeskedésekkel, ravaszkodásokkal próbál javítani helyzetén, de mindig eredmény
nélkül.
A bőrkabátos Mick, Aston öccse, a tettek embere: erőszakos, okos, kíméletlen.
Kezdettől fogva szemben áll Daviesz-szel, féltékeny rá, amiért a bátyja kegyeibe
fogadta. A két testvér a darab folyamán alig beszél egymással. Lehet, hogy Aston
az öccsét is felelőssé teszi, amiért engedte, hogy beszállítsák őt az
idegszanatóriumba, amiért nem akadályozta meg az elektrosokkos kezelést. Mick
először közvetlen támadással, rendőrségi kihallgatásokra emlékeztető
szóáradattal, keresztkérdésekkel próbálja kiutálni az öreget a házból. De nem
mer túl messzire menni a provokációban, nehogy még jobban elmélyítse a közte és
testvére közt tátongó űrt. Később taktikát változtat, nagyszabású feladatok
ígéretével a maga oldalára állítja az öreget, aki ugyan egy szót sem ért Mick
fellengzős terveket szövő tirádáiból, de azt véli kihallani belőlük, hogy
Astonnal szemben most már számíthat az életrevaló, tetterős öcs pártfogására.
Bele is esik Mick csapdájába, s pálfordulásának következményeként kiűzetik a
paradicsomból.
|
|
A dráma konfliktusa a három ember összeütközéséből adódik. A
tét a szoba birtoklása, és az, hogy ki uralkodik a másik fölött. Meg tudja-e
tartani Mick uralmát testvére, Aston fölött, eltűrheti-e, hogy bátyja Davies
hatalmába kerüljön. Davies is megpróbál szövetkezni az egyik testvérrel a másik
ellen, hogy biztosítsa helyét a szobában. A hatalmi harc motívumát Mick testvéri
szeretetből adódó féltékenysége egészíti ki.
A kívülről jövő fenyegetést a két testvér számára Davies, Davies számára pedig
Mick személyesíti meg. Ami homályban marad, elsősorban Davies múltja, azt nem is
érdemes tudni, hiszen mit sem változtat a három ember viszonyán.
Az egzisztencializmus
világképe bontakozik ki A gondnokban is. Három ember találkozik egy szobában.
Hiába beszélnek egymáshoz, egyik sem képes megérteni a másik szavát, a maguk
bezárt világából nincs út a másik világba. Mint három biliárdgolyó, kapcsolatuk
egyetlen lehetséges formája az ütközés, amikor a lökés erejétől egymásnak ütődve
elpattannak egymástól. Megkövült emberek mozognak egy megkövültvilágban. The
Caretaker angolul gondoskodót is jelent, s a darab alakjaiban él is a szándék,
hogy gondoskodjanak a másikról: Aston Davies, Mick Aston gondját szeretné
viselni, Davies is ígérgeti, hogy gondját viseli Astonnak, Micknek. Igazi,
emberi gondoskodásra azonban egyik sem képes, hiszen ehhez meg kellene érteni a
másikat, megértésre azonban kommunikáció hiányában Pinter birodalmában eleve
nincs lehetőség.
Pintér drámaírói művészete a The Homecomingben bontakozik ki teljes
érettségében, bonyolultságában. A gondnokban Pinter törekvése arra irányul, hogy
a drámai konfliktusok bonyolult képleteit a tovább már nem redukálható
alapképletre egyszerűsítse le - ezt az alapképletet fejezi ki a szobanagyságra
szűkített tér, ez a legkisebb, tovább nem osztható, társadalmi relációt kifejező
téregység, és benne az egymás ellen küzdő három személy. A drámai konfliktushoz,
mint ismeretes, minimum három tényező, három erő, három személy ütközése kell. A
konfliktus lényege ugyanis a két lehetőség közti választás. A személynek
döntenie kell, hogy a B-ben vagy a C-ben megtestesülő lehetőséget választja. Az
már inkább csak dramaturgiai fogás, ha az író nem tartja szükségesnek, hogy a
drámai konfliktusnak mind a három pólusát személyekre konkretizálva is
megjelenítse a maga színpadán, az egyszemélyes, kétszemélyes minidrámákban. A
kétszemélyes Az ételliftben a hiányzó harmadik személyt az üzeneteket hozó
étellift testesíti meg. Ennek a három személyre redukált alaphelyzetnek a
variációival találkozunk Pinter egyes rádió- és tévéjátékaiban is. Az A Slight
Acheben egy titokzatos süketnéma, vak, öreg gyufaárus, a betegség, a kor, a
halál jelképe ékelődik egy polgári jómódban élő, középkorú házaspár közé. A The
Basementben két férfi és egy nő szövetkezik egymással és egymás ellen a szoba
birtoklásáért.
A The Homecomingban a kiinduló alaphelyzethez képest megduplázódik a szereplő
személyek száma, és a konfliktus is kiszélesedik. Nem annyira a szoba
birtoklásáért, mint inkább a családon belüli uralomért folyik a drámai küzdelem.
Ez a konfliktus is Kafkától ered. Az ő elbeszéléseiben többször is visszatérő
motívum apa és fiú konfliktusa, a fiú kudarcra ítélt lázadása a zsarnoki apai
uralom ellen. Pinternél először anya és fiú viszonylatára transzponálva
jelentkezett ez a téma, az A Night Out című rádiójátékban. A The Homecomingban
az apa- és anyakomplexum egyaránt szerepet kap, a cselekmény tárgya nem más,
mint az apauralom bukása, és felváltása a nőuralommal, az anyauralommal.
Pinter a férfi és a nő kapcsolatát is az alapvető viszonylatokra redukálva
ábrázolja. Négy lehetséges kapcsolatot ismer : a szülők, a házastársak, a
szeretők, valamint a prostituált és kerítő kapcsolatát.
Strindberg-hez hasonlóan a férfi és nő
viszonyában Pinter is szinte csak a harc elemét látja, a két nem küzdelmét, hogy
megpróbáljanak uralkodni egymás felett.
Pinter is a zárt drámai formák
Szophoklész-től Ibsen-ig és
Csehov-ig ívelő vonulatához kapcsolódik.
Olyan szigorúan ragaszkodik a
hármas egység szabályához, a cselekmény, a helyszín, az idő egységének
követelményéhez, hogy ezen még Boileau,
a francia klasszikus dráma nagy törvényhozója sem találna kivetni valót.
Annak ellenére, hogy Pinter színműveinek nincs semmiféle megfogalmazható
konklúziójuk, szerkezetileg az író mégis megtartja a hagyományos drámai formák
konklúzióhoz vezető, egyenes vonalú építkezési módját. Minden Pinter-darabban
szabályszerűen megtaláljuk az expozíciót, amelyben megismerjük a főbb
személyeket, a drámai cselekmény előzményeit; ezt követi a drámai bonyodalom
elindítása, és a katasztrófát késleltető mozzanatok sem maradnak el. A megfelelő
helyen, a drámai tetőponton bekövetkezik a konfliktus kirobbanása, a
katasztrófa, amelynek következtében aztán megoldódik és lezárul a dráma
cselekménye. Lezárul, de nem a megoldás, feloldás értelmében. Pinter darabjai
többnyire azzal végződnek, hogy az örök körforgás szabályai szerint helyreáll a
régi rend, minden kezdődik elölről. Persze ez is egy konklúzió! A The Birthday
Party hősét, Stanleyt, az elfogására küldött üldözők visszaszállítják oda,
ahonnan elmenekült. A gondnokban a csavargó Davies újra az utcára kerül, a The
Homecomingban helyreáll a család régi rendje, újra asszony veszi át az otthon
irányítását. Legszembetűnőbb ez a kiindulási ponthoz visszatérő megoldási forma
Pinter egyik legfrissebb tévéjátékában, a The Basementben, amely azzal kezdődik,
hogy egy férfi és egy nő áll kinn az esőben, és bebocsájtást kér a férfi
barátjának alagsori lakásába, és azzal végződik, hogy a két férfi szerepet
cserél: az utolsó kép ugyanaz, mint az első, csak most már a másik férfi áll
kinn az esőben.
Későbbi darabjaiban sem hagyja el a korábbi témákat, de elsősorban a valóság és
az emlékezet mibenlétét kutja általuk, nagy költői erővel. Az Árulás 1978-ban
látott napvilágot. A színmű egy szerelmi háromszög történetét dolgozza föl a
kronológia szokatlan kezelésével. Az „árulás” romboló erejéről, barátságokat,
házasságokat és az önbecsülést is tönkretevő hatalmáról szól ez az erőteljes
kifejezőerejű dráma, amely semmiképp sem a szokásos megcsalás-történet.
1996-ban Laurence Olivier-díjat kapott, 2002-ben az angol királynő lovaggá
ütötte.
2005-ben nyerte el az irodalmi Nobel-díjat, az indoklás szerint ugyanis
"színdarabjaiban feltárta a hétköznapok fecsegése alatt tátongó mélységeket, és
behatolt az elnyomás zárt térségeibe".
Harold Pinter 2008. december 24-én hunyt el, hosszas betegség után, gégerákban.
78 éves volt.
Mihályi Gábor esszéje nyomán
copyight © László Zoltán 2010
e-mail: Literatura.hu