Harold Pinter
(1930 - 2008)

Harold Pinter a dühös fiatalokkal egyidőben, 1956 után tört be az angol színpadra. Születési éve szerint (1930-ban született) ő is a dühös fiatalok nemzedékéhez tartozna, de az írócsoport angliai állapotokat bíráló, türelmetlen elégedetlenségének nyomait nemigen találni színműveiben. Nemcsak tartalmi, formai vonatkozásban is különálló hely illeti meg a mai angol drámán belül. Amíg Osborne és társai, John Arden, Arnold Wesker, hogy csak a legismertebb neveket említsem, Brecht nyomán az Erzsébet-kori drámai hagyományt újítják fel - sok apró jelenetre bontott, epikusan hömpölygő drámákat írnak, előszeretettel választva történelmi témákat -, addig Pinter, az abszurd dráma becketti vonalát követve, megteremtette az abszurd drámának sajátosan angol válfaját.
Kelet-London Hackney nevű szegénynegyedében született. Mint Arnold Wesker, Pinter is zsidó szülőktől származik, apja kis szabó volt. Beszélik, hogy Pinter nagyszülei Miskolcról vándoroltak ki Angliába, mások viszont a Pinter család spanyol eredetéről tudnak. Az ilyen őskutatással az ő esetében sem jutni messzire, hiszen drámaírói tevékenységének jellemzőbb vonása specifikus angolsága, mint a külföldi példák követése, s még ezeknek sincs köze se Magyarországhoz, se Spanyolországhoz. Színiiskolát végzett, majd annak befejezése után egy Shakespeare-t játszó vándortársulathoz szegődött, s bejárta velük Írországot. A színészi pályát drámaírói sikerei után sem adta fel teljesen, saját darabjaiban néha–néha vállalt egy-egy szerepet.
Első darabját, a The Roomot (A szoba) 1957-ben írta, a bristoli egyetem színháztudományi intézete mutatta be majdnem visszhangtalanul. Az ugyanez évben született egyfelvonásos, Az étellift (The Dumb Waiter) ősbemutatójára néhány évvel később, Németországban került sor, megint csak a beavatottak szűk körében. A The Birthday Partyt (Születésnap) Pintér első, egész estét betöltő háromfelvonásos színművét, egy kis londoni színház mindössze egy hétig tudta műsoron tartani. John Russell Taylor, az ötvenes évek új színházi hullámának értő krónikása szerint a kritika akkor egy szót sem értett a darabból. Pinter sikerét - írja Taylor - a televízió készítette elő. A Slight Ache (Enyhe fájdalom) című televíziós játékára, a televízióban sugárzott néhány megragadó kis életképére felfigyelt a közönség. Ezt követő háromfelvonásos drámája A gondnok (The Caretaker) 1960-ban átütő sikert aratott. A darab a londoni bemutató után New Yorkban és Párizsban is színre került, és megszerezte a világhírnevet szerzője számára. Ezután már egymást követték az újabb tévé- és rádiójátékok. Minimális helyszínváltozást eszközlő, egyetlen szobában, hivatali helyiségben játszódó, kevés személyt mozgató kamaradrámái nagyon is megfeleltek a képernyő intimitást és zártságot igénylő formai követelményeinek. Bár a tévéjátékok és a színpadi előadásra szánt darabok dramaturgiai felépítésében nincsenek lényegbe vágó különbségek, a tévéjátékoknál mégis ügyelt arra, hogy a cselekmény rejtvényessége ne lépje túl a széles publikum felfogókészségének határait. Darabjai első megközelítésre mindennapos családi konfliktusokat tárgyaló, a szerelmi három- vagy négyszög viszonylatait megjelenítő szokványos társadalmi drámáknak látszanak, s csak a „pinterológiában" jártasabb nézők számára árulják el a mélyebb rétegekben fekvő igazságaikat.
Martin Esslin, az abszurd dráma ismert teoretikusa volt az első, aki Az abszurd dráma elmélete (The Theatre of the Absurd) című könyvében Harold Pintert az abszurd drámaírók közé sorolta, és Beckett, Ionesco mellé állította. Ezt a besorolást a kritika azóta sem kérdőjelezte meg. Inkább csak azt hangsúlyozza, hogy Pintert az abszurd dráma irányzatán belül külön hely illeti meg, eredeti alkotó, s jelentősége, érdekessége éppen abban rejlik, amiben különbözik társaitól.
Harald Pinter drámáiból is egy abszurd világ képe bontakozik ki. Félelmetes világ ez, ahol az ember létét, biztonságát, nyugalmát ismeretlen erők fenyegetik, ahol a szeretet tehetetlen, komikus gesztusokba fullad, ahol nincs lehetőség arra, hogy az egyik ember megértse a másik gondjait, vágyait, szándékait. Becketttel és lonescóval ellentétben Pinter drámái nem a képzelet fantasztikus világában játszódnak, nem valahol egy országút mentén, vagy egy ismeretlen kis vidéki városban, amelynek lakói máról holnapra orrszarvúakká változnak, hanem a mai Angliában, London északi vagy nyugati negyedében, vagy egy mai angol tengerparti fürdőhelyen, teljesen reális, mindennapi környezetben. Pinter első színműveiben még felbukkannak különös, szimbolikus jelentésű, misztikus figurák, egy vak néger a The Roomban, vagy egy süketnéma, vak és öreg gyufaárus az A Slight Ache című televíziós játékban, azonban Pintér hamarosan felfedezi, hogy nincs szüksége a szorongás atmoszférájának felkeltéséhez ilyen melodramatikus eszközökre. Nincs szüksége arra, hogy a képtelenséget képtelen történetekkel érzékeltesse. Éppen azt érzi izgalmas feladatnak, hogy a jól ismert, mindennapi élet viszonyai közt mutassa ki a világ képtelenségét, abszurditását.
Az abszurditás érzetének felkeltéshez Harold Pinter az eszközt, az ábrázolási technikát Kafka regényeiben találta meg, amelyek nem közvetlenül a valóságot, hanem a valóság szorongásos álmokban tükröződő képét ragadják meg.
Ismeretes, hogy álmaink képsorai többnyire mindennapi életünk mozaikjaiból tevődnek össze, csak a képsorok rendjét többé nem az ébrenlét oksági törvényei, hanem az álom sajátos logikája szabja meg. Alvás közben fellazul a tudat ellenőrző kontrollja, s feltörnek az elfojtott vágyak, szégyellt ösztönök, titkolt komplexumok. De még így is csak felemás, közvetett formában juthatnak felszínre, mivel a tudatunkban kiépült gátlások még álmunkban sem engedik meg a tudatalatti világ teljes, szabad kiáramlását. Ébren aztán hamar el is felejtjük abszurdnak vélt álmainkat.
A tudományos álomfejtés bonyolult, hosszadalmas munka, az álmodó közreműködését is igényli, s ha így kellene megfejteni Kafka regényeinek, Pinter színműveinek értelmét, az egyszerű néző, de még a kritikus is megoldhatatlan feladatot vállalna. Az álomszerűség, az álomfejtés analógiáját nem is szabad túl messzire vinni, annál is kevésbé, mert ez az álomszerűség Kafkánál és Pinternél is megmarad az ábrázolási konvenció szintjén. Nem több, mint egy szó szerint vett hasonlat. Az élet olyan, mint egy rossz álom - mondja a hasonlat, s ennek megfelelően, az író rossz álomként ábrázolja az életet, a mindennapi valóságot. A hétköznapi valóság elemeivel találkozunk Kafka regényeiben, Pinter drámáiban, csak éppen minden, mint az álmokban, abszurd módon történik, az abszurditás élményét keltve, de mégis logikusan. A konvenció az álomszerűség mozgástörvényeit idéző, de mégiscsak szigorú szabályok szerint működő, értelmes rendszert jelent. Rendszer, szabályok nélkül ugyan nincs művészet, mint ahogy szabályok, törvények, előre elhatározott megállapodás nélkül nincs játék sem. Kívülálló számára minden játék értelmetlennek látszik, mindaddig, amíg fel nem ismeri a játék szabályait, a játék rendszerét. Voltaképpen erre építi fel Pinter a maga darabjait. A néző azt hiszi, hogy a mindennapi valóságot látja maga előtt, azonban egyszerre csak minden ugyanolyan kuszán értelmetlenné, titokzatossá, félelmetessé válik, mint a szorongásos, rossz álomban. Mindaddig, amíg meg nem találja az író rendező elvét, a szisztémát, amelynek megfelelően mozognak, cselekszenek, beszélnek a darabban szereplő személyek. Az álmok világát idéző látszólagos rendszertelenség, értelmetlenség rendjében bontakozik ki az író látomása.
Míg Beckett és Ionesco a fantasztikumra épített parabolából, Pinter ebből az álomszerűvé tett mindennapi valóságból alakítja ki a maga mitológiáját. A régi mitológia istenek, félistenek csodálatos tetteinek emlékét őrzi, az abszurd dráma új mitológiája többnyire félemberek, testükben vagy tudatukban sérült lények, a szenilitás küszöbére érkezett aggastyánok, félidióták, a társadalmi lét perifériáján tengődő öreg csavargók közül választja „hőseit". Az emberiség nagyságáról alkotott illúziót a dezilluzionizmus váltja fel, az emberiség nagyszerű álmait kifejező mítoszok helyébe az emberiség törpeségét ábrázoló mítoszparódiák lépnek - a hősök helyébe az antihősök.
A pinteri mitológia alapvető jelképe a szoba. A szoba, az otthon, a védettség, a béke, ha úgy tetszik az anyaöl, a privát élet, a földi paradicsom jelképe, ahová vissza lehet húzódni a külvilág hidegsége, gonoszsága elől, amelyet meg kell védeni a jogtalan betolakodóktól, a külső fenyegetéstől.
Pinter drámáiban a szobán kívüli tér ismeretlen kozmosz, a kiismerhetetlen, ártó szándékú felsőbb hatalmak, esetleg gonosz istenek, rontó szellemek lakhelye, amelyhez képest a szobányi méretekre zsugorodott privát világ dolgai döbbenetesen kicsinynek és jelentéktelennek látszanak. Mintha az író egy fordított látcsőn keresztül szemlélné a világot, amelyben ettől minden letörpül, kisszerűvé válik. A kicsinyítés során azonban a dolgok megtartják méretarányaikat, a feszültségek, összecsapások, drámai konfliktusok nem tűnnek el, csak fájdalmasan jelentéktelennek, értelmetlennek látszanak, legalábbis a mi, normál méretekhez szokott szemünknek.
Pinter szobájában a viták, az ellentétek, konfliktusok olyan látszólagos semmiségek körül forognak, hogy ki melyik ágyban alszik, ki olvassa el előbb az újságot, sikerül-e megjavítani az elromlott konnektort. A szoba lakói számára azonban ezek egzisztenciájuk lényegét érintő kérdések. Pinter a kicsinyítéssel is az abszurditás hatását fokozza.
Már Pinter első darabjának is a jelképadó „Szoba" volt a címe. Szobájuk nagyszerűségét dicséri a dráma idős házaspárjának asszonya. A jól fűtött szoba védelmet nyújt a tél hidege ellen, s mennyire más és jobb itt élni, mint az alagsor nyirkos, sötét helyiségeiben - magyarázza Rose asszony a férjének. Az alagsor helyiségei a Hádesz alvilágára, a halál birodalmára utalnak. Innen érkezik a kívülről jövő fenyegetés, a betegség vagy a halál jelképe, az öreg, vak néger, aki az asszony apjának hazahívó üzenetét hozza. De előzőleg már bekopogtatott Rose-ékhoz a közelgő vész öntudatlan hírnökeként egy kedves, ártatlan fiatal házaspár, akik az alagsorban azt a felvilágosítást kapták, hogy a szoba, Rose-ék otthona megürül és kiadó.
A The Room jellegzetes első mű, az írói eszközök még darabosak, a szimbólumok túlságosan kézenfekvőek, a befejezés olcsó, melodramatikus misztikába fullad.
A Birthday Partyban a szoba, a menedék jelképe egy kis tengerparti penzió társalgója. Ebbe a szállodába menekült Stanley, az idegbeteg muzsikus a rideg, ellenséges világ elől. Ez a világ azonban nem engedi ki hatalmából a békesség után áhítozó, zavart beszédű zongoristát. A szállodába is utána küldi embereit - a Kafka Peréből ismert két pribéket -, egy titokzatos bűnszövetkezet két gengszterét, két börtönőrt vagy az őrültek házának két ápolóját. Nem tisztázódik, hogy kik küldték őket, csak a funkciójuknak van jelentősége, ők az üldözők, s mindegy hogy kinek a megbízásából lépnek fel. Egy pokoli születésnapi ünnepség során, amely a rendőri kínvallatásnak, az agymosásnak, az emberi megaláztatásnak iszonyú rituáléjává fajul, az üldözők megtörik áldozatuk ellenállását, miután minden elképzelhető bűn elkövetésével megvádolták, politikai árulással, vallásgyalázással, téveszmék hirdetésével, szexuális bűnökkel, anyagi javak hűtlen kezelésével, gyilkossággal. Az üldözők másnap magukkal viszik a tiltakozásra, beszédre képtelen, magatehetetlen zenészt.
Az emberrablás három szemtanúja a szállodatulajdonos idős házaspár, Petey és Meg, meg Lulu a közeli bolt csinos, fiatal kiszolgálónője. Meg anyáskodó szeretetnek vélt szerelemmel csüng Stanleyn, de annyira el van foglalva érzelmeivel, hogy mit sem lát és ért a körülötte zajló eseményekből. A tetszenivágyó, szerelemre éhes, férjet kereső Lulut az egyik gengszter veszi le a lábáról bókokkal, szerelmet ígérő ajánlataival. Petey, az idős férfi az egyetlen hármuk közül, aki feltehetően látja és érti, hogy mi zajlik le előtte. Őt azon ban a gyengeség, félelem, a közömbösség tartja vissza a beavatkozástól.
A kafkai két pribék motívuma tér vissza Az étellift című egyfelvonásosban is, amelyet egy gengszter film paródiájának is tekinthetünk. A színhely itt is egy szoba, egy ütött-kopott helyiség valamelyik ház alagsorában, Birminghamban. A szobában tartózkodó két alak beszélgetéséből lassan kiderül, hogy bérgyilkosok, akik áldozatuk érkezését várják. Egy nagy szervezet alkalmazottai - de csak Wilson nevű felettesüket ismerik. Nem tudják sohasem, kit és miért kell megölniük, még azt sem tudják, mi történik a hátrahagyott hullával. Gus ezúttal nyugtalan, szeretne többet tudni, kérdésekkel ostromolja, felettesét, Bent, aki szemmelláthatóan tud vagy sejt valamit, amit nem közöl társával. Váratlanul működésbe lép a hátuk mögött egy étellift. Ügy látszik, a lenti helyiségek valaha egy étterem konyhájaként szolgálhattak. A bérgyilkosok a leérkező ételliftben papírszeletre írt ételrendeléseket találnak. Végül az ételliften keresztül Ben utasítást kap, kérdezősködése okán kényelmetlenné vált beosztottja, Gus megölésére.

A gondnok

A gondnok

A gondnok további előrehaladás a köznapi, reális témák felé. Nemcsak a misztikát írtja ki darabjából Pinter, nincs többé szüksége titokzatos küldöttekre sem, s a különleges, végletes helyzeteket is kerülni igyekszik. A színhely megint csak egy szoba, London nyugati szegénynegyedének egyik bérházában. A darabban az író mindössze három személyt mozgat, két testvért, a lassú felfogású, kissé ütődött Astont, öccsét, a heves és durva Micket, és egy öreg csavargót, Daviest, akit Aston befogad a lakásába, és megbíz a gondnoki teendők ellátásával. A színmű cselekménye mindössze annyi, hogy a csavargó nem tudva uralkodni összeférhetetlen, uralkodni vágyó természetén, megpróbálja egymás ellen kijátszani a két testvért, de rajtaveszt, s végül őt utasítják ki a házból.
A szoba itt is a menedék jelképe. Nem valami vigasztaló menedék. A tető beázik, a betört ablakon bever az eső. A helyiség mindenféle limlommal, használhatatlan használati tárggyal van teleszórva. Értsd: az ember szolgálatára rendelt használati tárgyak elidegenedtek az embertől, csak vannak, de az ember nem képes használni őket. A gáztűzhelyen nem lehet főzni, mert a szobában nincs gázvezeték, a mosdókagylót az ágy alatt őrzi Aston. Egy kis Buddha-szobor is hever a szobában - a vallási kegyelet jelképe -, de ennek sincs már semmi funkciója, értelme. Végül össze is törik.
Aston, mintha egy Dosztojevszkij-regényből lépett volna át Pinter drámájába: a félkegyelmű szentek sorából való. Régebben prédikálni járt a csapszékekbe a munkások közé, míg egy nap beszállították egy ideggyógyintézetbe, s elektro-sokkos kezeléssel kiölték belőle az igehirdető szentet. Jámbor, tehetetlen, életidegen lényként engedik vissza az emberek közé; hosszabb ideje egy sufni felépítését tervezi a ház kertjében, de még egy villanykonnektort sem képes megjavítani.
Davies az Éjjeli menedékhely egyik lakója is lehetne. Körülötte azonban minden bizonytalan, még az sem biztos, hogy valóban Daviesnek hívják, iratait is elhagyta valahol. Mint Beckett csavargói, ő is folyvást a cipőjével bajlódik. Többször is elpanaszolja: ha hozzájuthatna egy pár lábára illő, rendes cipőhöz, le tudna menni vidékre, Sidcupba, ahol visszakaphatná barátjától a személyiségét igazoló iratokat. Egyáltalában nem biztos azonban, hogy azok az iratok valóban léteznek Sidcupban, mint ahogy az is valószínű, hogy a kapott cipők csak azért szorítják Davies lábát, hogy legyen kifogása, amiért nem indul el az iratai után. Az öreg bosszantó bőbeszédűséggel sajnáltatja magát, többnek is akar mutatkozni, mint ami, hencegni próbál, hogy bizonyítsa, érdemes más emberek jóindulatára, támogatására, sőt tiszteletére. Önsajnáltatásával, hencegésével hárít el magától minden munkát, ezért is dobták ki előző munkahelyéről, egy vendéglőből, ahol a konyhán kellett volna segítenie. Davies portréjához az is hozzátartozik, hogy a társadalom legaljára hullott öregember utálja, lenézi a színesbőrűeket. Szüksége van arra a tudatra, hogy vannak még nála is lejjebb, akikre ő nézhet le megvetéssel. Önző, szerencsétlen kis ember, alattomos ügyeskedésekkel, ravaszkodásokkal próbál javítani helyzetén, de mindig eredmény nélkül.
A bőrkabátos Mick, Aston öccse, a tettek embere: erőszakos, okos, kíméletlen. Kezdettől fogva szemben áll Daviesz-szel, féltékeny rá, amiért a bátyja kegyeibe fogadta. A két testvér a darab folyamán alig beszél egymással. Lehet, hogy Aston az öccsét is felelőssé teszi, amiért engedte, hogy beszállítsák őt az idegszanatóriumba, amiért nem akadályozta meg az elektrosokkos kezelést. Mick először közvetlen támadással, rendőrségi kihallgatásokra emlékeztető szóáradattal, keresztkérdésekkel próbálja kiutálni az öreget a házból. De nem mer túl messzire menni a provokációban, nehogy még jobban elmélyítse a közte és testvére közt tátongó űrt. Később taktikát változtat, nagyszabású feladatok ígéretével a maga oldalára állítja az öreget, aki ugyan egy szót sem ért Mick fellengzős terveket szövő tirádáiból, de azt véli kihallani belőlük, hogy Astonnal szemben most már számíthat az életrevaló, tetterős öcs pártfogására. Bele is esik Mick csapdájába, s pálfordulásának következményeként kiűzetik a paradicsomból.

A hazatérés

A hazatérés

A dráma konfliktusa a három ember összeütközéséből adódik. A tét a szoba birtoklása, és az, hogy ki uralkodik a másik fölött. Meg tudja-e tartani Mick uralmát testvére, Aston fölött, eltűrheti-e, hogy bátyja Davies hatalmába kerüljön. Davies is megpróbál szövetkezni az egyik testvérrel a másik ellen, hogy biztosítsa helyét a szobában. A hatalmi harc motívumát Mick testvéri szeretetből adódó féltékenysége egészíti ki.
A kívülről jövő fenyegetést a két testvér számára Davies, Davies számára pedig Mick személyesíti meg. Ami homályban marad, elsősorban Davies múltja, azt nem is érdemes tudni, hiszen mit sem változtat a három ember viszonyán.
Az egzisztencializmus világképe bontakozik ki A gondnokban is. Három ember találkozik egy szobában. Hiába beszélnek egymáshoz, egyik sem képes megérteni a másik szavát, a maguk bezárt világából nincs út a másik világba. Mint három biliárdgolyó, kapcsolatuk egyetlen lehetséges formája az ütközés, amikor a lökés erejétől egymásnak ütődve elpattannak egymástól. Megkövült emberek mozognak egy megkövültvilágban. The Caretaker angolul gondoskodót is jelent, s a darab alakjaiban él is a szándék, hogy gondoskodjanak a másikról: Aston Davies, Mick Aston gondját szeretné viselni, Davies is ígérgeti, hogy gondját viseli Astonnak, Micknek. Igazi, emberi gondoskodásra azonban egyik sem képes, hiszen ehhez meg kellene érteni a másikat, megértésre azonban kommunikáció hiányában Pinter birodalmában eleve nincs lehetőség.
Pintér drámaírói művészete a The Homecomingben bontakozik ki teljes érettségében, bonyolultságában. A gondnokban Pinter törekvése arra irányul, hogy a drámai konfliktusok bonyolult képleteit a tovább már nem redukálható alapképletre egyszerűsítse le - ezt az alapképletet fejezi ki a szobanagyságra szűkített tér, ez a legkisebb, tovább nem osztható, társadalmi relációt kifejező téregység, és benne az egymás ellen küzdő három személy. A drámai konfliktushoz, mint ismeretes, minimum három tényező, három erő, három személy ütközése kell. A konfliktus lényege ugyanis a két lehetőség közti választás. A személynek döntenie kell, hogy a B-ben vagy a C-ben megtestesülő lehetőséget választja. Az már inkább csak dramaturgiai fogás, ha az író nem tartja szükségesnek, hogy a drámai konfliktusnak mind a három pólusát személyekre konkretizálva is megjelenítse a maga színpadán, az egyszemélyes, kétszemélyes minidrámákban. A kétszemélyes Az ételliftben a hiányzó harmadik személyt az üzeneteket hozó étellift testesíti meg. Ennek a három személyre redukált alaphelyzetnek a variációival találkozunk Pinter egyes rádió- és tévéjátékaiban is. Az A Slight Acheben egy titokzatos süketnéma, vak, öreg gyufaárus, a betegség, a kor, a halál jelképe ékelődik egy polgári jómódban élő, középkorú házaspár közé. A The Basementben két férfi és egy nő szövetkezik egymással és egymás ellen a szoba birtoklásáért.
A The Homecomingban a kiinduló alaphelyzethez képest megduplázódik a szereplő személyek száma, és a konfliktus is kiszélesedik. Nem annyira a szoba birtoklásáért, mint inkább a családon belüli uralomért folyik a drámai küzdelem. Ez a konfliktus is Kafkától ered. Az ő elbeszéléseiben többször is visszatérő motívum apa és fiú konfliktusa, a fiú kudarcra ítélt lázadása a zsarnoki apai uralom ellen. Pinternél először anya és fiú viszonylatára transzponálva jelentkezett ez a téma, az A Night Out című rádiójátékban. A The Homecomingban az apa- és anyakomplexum egyaránt szerepet kap, a cselekmény tárgya nem más, mint az apauralom bukása, és felváltása a nőuralommal, az anyauralommal.
Pinter a férfi és a nő kapcsolatát is az alapvető viszonylatokra redukálva ábrázolja. Négy lehetséges kapcsolatot ismer : a szülők, a házastársak, a szeretők, valamint a prostituált és kerítő kapcsolatát. Strindberg-hez hasonlóan a férfi és nő viszonyában Pinter is szinte csak a harc elemét látja, a két nem küzdelmét, hogy megpróbáljanak uralkodni egymás felett.
Pinter is a zárt drámai formák Szophoklész-től Ibsen-ig és Csehov-ig ívelő vonulatához kapcsolódik. Olyan szigorúan ragaszkodik a hármas egység szabályához, a cselekmény, a helyszín, az idő egységének követelményéhez, hogy ezen még Boileau, a francia klasszikus dráma nagy törvényhozója sem találna kivetni valót.
Annak ellenére, hogy Pinter színműveinek nincs semmiféle megfogalmazható konklúziójuk, szerkezetileg az író mégis megtartja a hagyományos drámai formák konklúzióhoz vezető, egyenes vonalú építkezési módját. Minden Pinter-darabban szabályszerűen megtaláljuk az expozíciót, amelyben megismerjük a főbb személyeket, a drámai cselekmény előzményeit; ezt követi a drámai bonyodalom elindítása, és a katasztrófát késleltető mozzanatok sem maradnak el. A megfelelő helyen, a drámai tetőponton bekövetkezik a konfliktus kirobbanása, a katasztrófa, amelynek következtében aztán megoldódik és lezárul a dráma cselekménye. Lezárul, de nem a megoldás, feloldás értelmében. Pinter darabjai többnyire azzal végződnek, hogy az örök körforgás szabályai szerint helyreáll a régi rend, minden kezdődik elölről. Persze ez is egy konklúzió! A The Birthday Party hősét, Stanleyt, az elfogására küldött üldözők visszaszállítják oda, ahonnan elmenekült. A gondnokban a csavargó Davies újra az utcára kerül, a The Homecomingban helyreáll a család régi rendje, újra asszony veszi át az otthon irányítását. Legszembetűnőbb ez a kiindulási ponthoz visszatérő megoldási forma Pinter egyik legfrissebb tévéjátékában, a The Basementben, amely azzal kezdődik, hogy egy férfi és egy nő áll kinn az esőben, és bebocsájtást kér a férfi barátjának alagsori lakásába, és azzal végződik, hogy a két férfi szerepet cserél: az utolsó kép ugyanaz, mint az első, csak most már a másik férfi áll kinn az esőben.
Későbbi darabjaiban sem hagyja el a korábbi témákat, de elsősorban a valóság és az emlékezet mibenlétét kutja általuk, nagy költői erővel. Az Árulás 1978-ban látott napvilágot. A színmű egy szerelmi háromszög történetét dolgozza föl a kronológia szokatlan kezelésével. Az „árulás” romboló erejéről, barátságokat, házasságokat és az önbecsülést is tönkretevő hatalmáról szól ez az erőteljes kifejezőerejű dráma, amely semmiképp sem a szokásos megcsalás-történet.
1996-ban Laurence Olivier-díjat kapott, 2002-ben az angol királynő lovaggá ütötte.
2005-ben nyerte el az irodalmi Nobel-díjat, az indoklás szerint ugyanis "színdarabjaiban feltárta a hétköznapok fecsegése alatt tátongó mélységeket, és behatolt az elnyomás zárt térségeibe".
Harold Pinter 2008. december 24-én hunyt el, hosszas betegség után, gégerákban. 78 éves volt.

Mihályi Gábor esszéje nyomán

Vissza

copyight © László Zoltán 2010
e-mail: Literatura.hu