Luigi Pirandello

(1867 - 1936)

Sokan mondották — igazi szakértők is —, hogy ő a XX. század legnagyobb és legnagyobb hatású drámaírója, de csak 31 éves korában jutott eszébe drámát is írni, és 49 éves, amikor első színpadi sikerét aratja. Életéről nemcsak lélektani regényt, de még inkább lélektani tanulmányt lehetne írni. Filozófiai elmélete, amely megkülönbözteti az ösztönökből kialakult egyéniséget a társadalmi befolyások alakította személyiségtől, új útra indította a társadalomlélektani kutatásokat. Esztétikai hitvallása, amely a humort az egyszerre komikusnak és tragikusnak látott tapasztalatból vezette le, lelkes hívőket és indulatos ellenfeleket állított szembe egymással. Mindez olyan irodalomtörténeti újdonságot jelentett, amely nemcsak a drámairodalomban, hanem a szépprózában is nem egy modern törekvés szellemi ösztönzője volt. A szimbolisták, az expresszionisták, a pszichoanalitikus írók ugyanúgy a magukénak képzelték vagy vallották, mint a szórakoztató vígjátékok szerzoi. Bertolt Brecht és Molnár Ferenc együtt vallotta, hogy sokat tanult tőle. Élete pedig olyan volt, mintha ő írta volna.

Szicíliai volt. Örökölte a dél-itáliainál is dél-itáliabb nép nyelvét is, szenvedélyességét is. Korai verseit, regényeit és novelláit később, amikor már világhíres volt, le kellett fordítani irodalmi olaszra, hogy megértsék. Az otthoni egyetemről kicsapták, mert lázító hangon ellentmondott a professzoroknak. Családja kétszer is kitagadta, mert olyan nővel jegyezte el magát, akit a szülők nem kívántak menyükül: az egyik idősebb volt nála, a másik német volt. Miután otthon kitagadták, ő mind a két menyasszonyt otthagyta. Változatos szerelmi élete hamarabb lett közismert a szicíliai jobb körökben, mint írói tevékenysége. Hiszen a nagyon gazdagok felső köreiből származott, családja a legnagyobb kénbánya és kénnagykereskedés birtokosa volt. Családja meghökkenésére azonban nem akart részt venni sem a nagyipari, sem a kereskedelmi tevékenységekben. Ugyanúgy idegenkedett a polgárságtól és eszméitől, mint később a szocializmustól és még később a fasizmustól. A nyelvtudományok és a filozófia izgatta már sihederkorában. Anyagi nehézségei egy pillanatig sem voltak, családja akkor is fedezte költségeit, amikor idolegesen kitagadta, születésétől fogva részese volt a családi jövedelemnek. Nyelvésznek is indult előbb a palermói, majd onnét eltanácsolva a római egyetemen. Ott se viselték el indulatosan kritikai hangját. Erre Németországba ment, és a bonni egyetemen szerezte meg a doktorátust. Nyelvtudósi szinten tanult meg németül, mellette otthonos volt a klasszikus és néhány modern nyelvben. És ahol volt, ott lett szerelmes, amíg az éppen lángoló szerelmet el nem unta. Ez időben és otthon is a nyelvek mellett a filozófiával viaskodott. Schopenhauer pesszimizmusa ugyanúgy izgatta, mint Spencer pozitivizmusa. A német bölcs komorsága ugyanolyan tartósan hatott rá, mint az angol gondolkodó rendszeressége és elemzo szelleme. Írni azonban főleg verseket írt. Eredeti költő nem lett belőle, de stílusának tisztasága, és főleg a jelenségek egyszerre tárgyilagos és jelképes együtt látása némiképp jellemzoőlesz későbbi elbeszélő prózájára, és még inkább a még későbbi drámaíró módszereire, amely világhírre emelte. Amikor azután visszatért Szicíliába, megismerkedett a naturalizmus olasz változatával, amelyet verizmusnak neveztek. Ennek meghirdetője és példaadó mestere Luigi Capuana volt, Szicíliában pedig irodalmi vezére Giovanni Verga, a paraszti mindennapok nagy hatású ábrázolója. (Az ő „Parasztbecsület" címu novellájából készült Mascagni remek operája.) A verizmus jegyében írta Pirandello „A kitaszított" című első regényét, amely 1901-ben jelent meg, és íróját legalább Szicíliában közismertté és elismertté tette. Ez már igazi Pirandello-téma volt. Egy asszonyról szól, aki huséges a férjéhez, mégis mindenki csapodárnak tartja. Mikor azután titokban sorozatosan csalja meg a férjét, egyszerre mindenki tisztességes, hűséges nőnek gondolja és mondja. Az igazság és hazugság felcserélése, a tragikus és komikus hatások egysége jellemző lesz az író életmuvének nagy részére. Ő a tragikum és komikum egységét nevezi „humor"-nak.

Jelenet a Hegyek óriásai című előadásból.

Hat szereplő szerzőt keres

Ez időre már kibékült családjával. Az történt ugyanis, hogy hazakerülve szülővárosába megismerkedett apja üzlettársának leányával, és beleszeretett. Ennek végre a szülok is örültek, nyughatatlan fiukat újra magukhoz ölelték. Hiszen a házassággal a kénbánya és kénnagykereskedés tulajdonjoga egyesült. Házasságukkal a két család Szicília leggazdagabbjai közé emelkedett. Pirandellónak és feleségének semmi kedve se volt az üzleti élethez. Ez ellen a családoknak már nem volt kifogásuk. Megegyeztek, hogy távol is maradhatnak a gazdasági ügyektől és teendőktől, tulajdonjogilag ők is beletartoztak a családi cégbe, és a jövedelem őket illető százalékát megkapják. Ez olyan életet biztosított a számukra, hogy Pirandello gondtalanul élhetett az irodalomnak. Ettől kezdve nem írt több verset. Regények és novellák keletkeztek. A sikert azonban sokáig gátolta, hogy regényeit és novelláit szicíliai nyelvjárásban írta, mint a tisztelt Verga, akivel személyes barátságba is került. A szicíliai idiómát pedig Nápolyban is alig-alig értették, Rómában, Milánóban, Firenzében pedig még a nápolyi nyelv is furcsán hangzott, a szicíliai merőben idegen nyelvnek hatott. Majd amikor később kelt drámái már világhírűek voltak, kénytelen volt irodalmi olaszra, vagyis a Firenzében otthonos toszkán nyelvjárásra fordítani prózai műveit. Németre is maga fordította írásait, miközben korai időktől kezdve német verseket fordított hol szicíliai, hol irodalmi olaszra. Már Rómában éltek, a feleség három gyermeket is szült férjének. Igazi szerelmes házasság volt. Egyszer azután bekövetkezett a tragédia. Egy földcsuszamlás következtében az óriási kénbánya beomlott. Úgy elpusztult, hogy nem lehetett kiásni. A nagyvállalkozás egyik percről a másikra tönkrement. A gondtalanságot biztosító jövedelem semmivé vált. Pirandello felesége előbb búskomorságba esett, majd hamarosan kitört rajta az elmebaj. Kényszerképzetei keletkeztek, tudathasadás zavarta elméjét, nem tudta megkülönböztetni a tényeket és képzeletét. Pirandello azonban már annyira szerelmes volt megzavarodott feleségébe, hogy nem engedte őrültekházába. Vállalta, hogy otthon ő maga ápolja. Ettől kezdve, hogy megmaradjon a lelki összhang, beleélte magát az asszony kényszerképzeteibe, berendezkedett a tudathasadásba. Csak így érthető igazán legnagyobb drámáinak jellemábrázolása: a tudat állandó kettősségének reális színrevitele. Így éltek közel húsz évig, az asszony haláláig. A normális nők mellett hűtlen volt, az elmebeteghez szerelmesen hű maradt. Majd az özveggyé vált férfi, túl ötvenedik évén mindhaláláig hajszolta és váltogatta a nőket, foleg a szerepeit sikerrel játszó színésznőket, akik hamar lángoltak a világhíres, akkor már megint gazdag, nagyon kedves és szellemes íróért.

„Én a hat szerepnek csupán a létét fogadtam el, életük értelmet visszautasítottam; átvettem az organizmust, de saját funkciója helyett egy másik, bonyolultabb funkcióval ruháztam fel, amelyben a saját funkciójának pontosan annyi helye jutott, mint egy adottságnak" - írja Pirandello.
Ez a más funkció abból a „lehetetlen" szituációból következik, hogy a képzelet alkotta szerepek az író ellenállása folytán maguk próbálnak színre kerülni. Küzdelmük eredménytelen. Kísérletük meghiúsulásának története: maga a dráma.
Pirandello alapkoncepciójából következik, hogy a hat szerep és a dráma többi figurája nem azonos módon létezik. A színészek, akik színpadi próbára érkeznek, a legkevésbé elvont alakok. A hétköznapi realitás minden jegyét magukon viselik. A drámai szituáció, amelyben megjelennek, ugyancsak mindennapos. Csak annyiban elvont, amennyiben ez a „próba" színház a színházban, s ez lehetőséget ad az írónak, hogy természetesen vesse fel a színművészettel kapcsolatos problémáit.
A színészeknél lényegesen elvontabb a hat szereplő alakja. Nem mint, valóságos emberek kerülnek színre, hanem mint a fantázia teremtményei. A színházi próba valóságosnak látszó színterére a képzelet világából érkeznek, s mindvégig megőrzik idegenségüket. Mintha a színészek és a szerepek különböző síkon léteznének, folytatnák akcióikat. A síkok azonban keresztezik egymást, folytonos összeütközést, ellentmondást eredményezve.
Van azonban a drámának egy harmadik rétege is, amelyben a fantasztikum uralkodik. Itt nem a képzeletben megteremtett alakok mozognak, hanem maga a képzelet működése válik az ábrázolás tárgyává. Az író megjeleníti, hogyan teremt a fantázia. A cselekmény egy fordulatában szükség van a szalon tulajdonosnőjére. S íme, a színhely, a kellékek, a szereplők várakozása odavarázsolja Madame Pace komikus és ellenszenves alakját. Ezen a fantasztikus síkon játszódik a Fiú furcsa megbénulásának jelenete: ki akar maradni a történetből, bizonyítani akarja, hogy neki mindehhez semmi köze, de képtelen lemenni a színpad lépcsőjén. Az írói fantázia odaszögezte, végig kell játszania szerepét. A cselekmény végső fordulata is ezen a fantasztikus síkon következik be. Itt ismétlődik meg újra jelenvalóan a kisfiú múltbeli öngyilkossága.
S végül beszélhetünk még a filozófia síkjáról. A drámai szituációk filozófiai értelmezést kapnak a művön belül, főként az apa szavaiban, így az író nemcsak a szituációteremtéssel, az alakok mozgatásával, dialógusaival - egyszóval képi megformálásban -közli mondanivalóit, hanem fogalmi úton is kifejezi. A filozófiai elmélkedések azonban nem hatnak idegen elemként. Éppen a színházfikció s a hat szereplő drámateremtő szándéka teszi lehetővé, hogy élet és művészet legelvontabb problémái megszólalhassanak.
A különböző létezési módokhoz, az elvontság különböző szintjéhez a drámában más-más hangnem társul. A színház hétköznapjait a változékony hangulatú banalitásokkal is jellemzi az író. A színészek élcelődnek egymással, udvarolnak, féltékenykednek, nevetgélnek és pletykálnak. A színigazgató kér, parancsolgat, dühöng. Mindez mélységesen köznapi nyelven folyik.
A hat szereplő mindegyike a maga tragédiáját akarja eljátszani. Számukra ez létfontosságú kérdés. Indulatoktól fűtött, szenvedélyes stílusuk ezért telik meg időnként tragikus pátosszal. De ezért is torzul sokszor tragikomikussá a beszédük, amikor a színészek értetlen, kötekedő közbeszólásai, kuncogásai megzavarják őket.
A fantasztikus jelenetek hangulatváltásaihoz illeszkedik a hangnem is. Mikor Madame Pace megjelenik, a csodán való álmélkodás kifejezését az asszony bohózatba illő szavai követik.
A filozófiai, elvont-elméleti mondanivalókat tárgyilagos hangnemben szólaltatja meg az író, amelybe azonban lefojtott érzelmek is belejátszanak. Ez érthető is, hiszen az Apa legszemélyesebb problémáit fogalmazza meg. De az Apa kérdései egyben a Pirandellót foglalkoztató ismeretelméleti, etikai kérdések. A filozofikus szöveg szinte a gondolati líra elemeivel telítődik.

De az ínséges időkben is meg kellett élni, jól tartani a családot. Tanár lévén elment hát tanítani. Tanult szakmája a német nyelv és irodalom volt. Főleg ezt tanította sok órában egy tanítóképző iskolában. Ez azonban nem volt elegendő. Ezért lektori munkákat vállalt könyvkiadóknál, fordított főleg németből, de ha kellett, más nyelvekből is. És végre irodalmi olaszul írt regényeket és novellákat, hogy a római kiadók ki is adják. Két regényével már valamelyes sikere is volt. Később ezek is klasszikus művekké értékelődtek. Az egyik a „Mattia Pascal két élete", a tudathasadás mesteri ábrázolása. A másik a „Forog a film", egy filmoperatőr története, aki tudatában összekeveri a filmre felvett valóságot a filmen megjelenő látszattal. — Már ez idoben, mielőtt eljutott volna a drámaíráshoz, kialakult benne lélektani elmélete, hogy más az egyéniség és a személyiség. Az egyéniséget az ösztönök határozzák meg. Ezt azonban a külső hatások, a társadalom kényszere személyiséggé torzítja. Az ember a saját egyéniségét csak a bűnök kiélésében vagy elmebetegen élheti. A társadalomban élő és cselekvő személyiség szakadatlanul hazugságra kényszerül. Már legjobb regényeiben is ez nyilvánul meg. Legnagyobb, a műfajban új útra mutató drámái erről szólnak.

Aligha vitatható, hogy még igen jó és új hangú regényeinek és novelláinak jelentősége eltörpül drámái fő műveinek újszerűsége, jelentősége, nyomon követhető hatása mellett. A hazai verista hatások mellé a legjobb művek esetében befogadta Zola és Flaubert szemléletfejlesztő erejét is. De az is érezhető, hogy a végső és legjobb regényekben már sok a színpadra kívánkozó mozzanat. És felesége halála után, amikor gyásza mellett a felszabadultságát is érezte, következetesen fordult a színiirodalom felé. És amint első drámai művének valamelyes sikere is volt, egyszerre úgy hagyta abba végérvényesen a regény- és novellaírást, mint ahogy annak idején a prózai művek korszakának kezdetével végképp elfordult a versírástól.

A IV. Henrik a hagyományos zárt drámai formán belül válik nyugtalanítóan újszerűvé. Valószínűtlen, esetleges történetből bont ki általános érvényű mondanivalót, tragikus hőssé emel egy szegény beteget. Anélkül, hogy a szimbolizmus „vétkébe"esne, vagy parabolává szegényítené művét, kifejezi benne leggyötrőbb problémáit.
A drámában a lehető legszigorúbban érvényesül a hármas egység törvénye. A cselekmény egyetlen nap alatt folyik le Umbriában, egy magányos villa két szobájában, a cselekmény egyenes vonalát, egyenletesen gyorsuló tempóját egyetlen mellékszál sem zavarja. Hőse, IV. Henrik az első pillanattól kezdve központi alak, minden szó és tett feléje irányul. Mikor az író a szereplőket felsorolja, nem ad Henriknek polgári nevet. Különállását, magányát - és méltóságát érzékelteti ezzel is. Mindenki úgy emlegeti: Ő. Tisztelettel, félelemmel, szánalommal. A cselekmény magja egy szerencsétlenül végződő pszichiátriai kísérlet. Di Nolli, a fiatal őrgróf megígérte anyjának a halálos ágyon, hogy megpróbálja meggyógyíttatni nagybátyját, a magát IV. Henrik német-római császárnak képzelő elmebeteget. Orvost visz hozzá. Kíséretében van a menyasszonya, a lány anyja: Matilde őrgrófnő, valamint ennek szeretője: Belcredi báró. IV. Henrik fölháborodik a látogatáson. Mint a darab végére kiderül, erre minden oka megvan, hiszen Matilde az ő szerelme volt, szerencsétlenségét pedig Belcredi okozta egy hajdani jelmezes lovasfelvonuláson. (Addig szurkálta a lovát, míg az a földre vetette a lovast. Az agyrázkódás idézte elő a betegséget, a szerep monomániává rögzülését.)
Henrik felindulásában elárulja szolgáinak, hogy már néhány éve megszabadult rögeszméjétől, de nem tért vissza az életbe, mert úgy érezte, az egészségesek hamis, látszatvilágban élnek, különben sincs már helye közöttük.
Közben a vendégek az orvos tanácsára gyógyító trükköt eszeinek ki. A kísérlet azonban megrémíti Henriket, s a megrázkódtatás, fölháborodás, féltékenység és bosszú gyilkosságba sodorja: leszúrja Belcredi bárót. Most már kényszerűségből kell tovább játszania az őrültet, IV. Henriket.
A cselekmény hibátlan okozati sorban bomlik ki, a szükségszerűség légkörét kelti. De az író nem féltékenységi drámát ír, nem is az orvostudomány gyarlóságát akarja ábrázolni. Ennél sokkal nagyobb igényű a mű: a Hat szerepben fölvetett filozófiai problémákat fogalmazza újra, gazdagabban, új szituációban, újfajta módon.
Az előbbi drámáról azt mondtuk, hogy a különböző jelentéstartalmak más-más elvontsági szinten fejeződnek ki benne. Mintha minden témát más hangszer szólaltatna meg, más hangnemben, más fekvésben, s a mű groteszk-disszonáns concertóvá állna össze.
A IV. Henrikben minden hangszer ugyanazt a témát variálja. Kezdetben mintha játékos ritmusban, bohókás fúvósok mókázásával vetődne föl a dallam, hogy azután fájdalmas-komolyan vigyék tovább a vonósok, küzdve a többi hangszer érthetetlen komédiázó kedvével, egészen a fortissimóig. Akkor mintha elpattannának a húrok - csak valami tört motívumfoszlány cseng ki a végén.
A hasonlattal azt szeretnénk érzékeltetni, hogy a IV. Henrikben minden színpadi pillanat ugyanazt a gondolatrendszert villantja föl valamilyen oldalról, s fordítva, minden gondolat a cselekménybe van ágyazva, az adott szituációból természetesen szólal meg. A mellékszereplők bedobnak egy-egy motívumot, tréfásan, helyzet szülte szellemességgel. A témából adódik, hogy az író egyéniség és szerep problematikájának sokféle viszonyát mutathatja be, a spontánul alakuló, a kényszerű, az önként vállalt szerep lehetőségeit analizálja. Végül a főhős kibontja a teljes mondanivalót: az emberi kapcsolatok lehetetlenségéről, az egyén magányba zártságáról, a ,,közvélemény"-t irányító társadalmi elit hazug moráljáról, a szerep elleni lázadás reménytelenségéről vallott egész pirandellói filozófiát.

Akkor azután egyszerre minden megváltozott. A két fő mű — a „Hat szerep keres egy szerzőt" és a „IV. Henrik" — világsikere után egyszerre megint nagyjövedelmű ember, színházat alapít saját drámái számára, ez nemcsak otthon, hanem világszerte érdeklődést kelt, zsúfolt házakkal játsszák drámáit számos fővárosban (minálunk is). A nagy siker és az újragazdagság mellett a lankadatlan szenvedély szerelmi gyönyörűségek szakadatlanságát hozza. Egy szép és okos színésznő évekig tartó boldogságot képes adni. És egymás után írja színpadi műveit, bohózatot és tragédiát vegyesen, egyfelvonásost és egész estét betöltőt. Szemlélete már végérvényes: komikuma tragikus, tragikuma komikus, a személyiség és egyéniség kettőssége csaknem valamennyi jellemábrázolására jellemző. Máig is sok művét játsszák sokfelé. Az azonban semmiképpen se vitatható, hogy egész életművének legmagasabb csúcsa a gyors egymásutánban létrejött „Hat szerep keres egy szerzőt" és a „IV. Henrik".

Az első mindenestül szimbolista, miközben expresszionista mozzanatai maradandó hatással voltak és vannak minden avantgardista irányzatra. A „IV. Henrik" pedig a lélekbeli kettősség, az egyéniség és személyiség közötti tudathasadás eddig utol nem ért példája.

A „Hat szerep keres egy szerzőt" jelképes alakjai nem tudják, mit cselekedjenek, hiszen csak jelmezek, csak szerepek, akiket még nem írt meg senki. De amikor bármelyiket megírják, akkor ő már nem ő: egyéniségből hazug személyiségek lettek. Egyszerre szorongató és bohózatos játék ez. — A „IV. Henrik" pedig az egész drámatörténet egyik legkiválóbb darabja. Egy gazdag ember lovasbaleset következtében megőrül, magához térve az álarcos játékban viselt jelmezét valóságnak képzeli, középkori német császárnak képzeli magát. Úgy is él, mint a képzelt történelmi alak. Minthogy nagyon gazdag, környezete beleilleszkedik kényszerképzetébe. Otthonában berendezkedik tévképzete tévotthonába. A többiek alkalmazkodnak ehhez, mert ez előnyösebb a számukra. Az elmebeteg azonban meggyógyul. Ezt azonban nem közli senkivel, játssza tovább a hajdani császárt, mert így élheti valódi egyéniségét, nem kell alkalmazkodnia a torzító társadalomhoz. Egyszer azonban meglátogatja egykori szerelme, aki elhagyta őt és feleségül ment az álőrült egykori hűtlen barátjához. A találkozásnál jelen van a férj is. Ez olyan indulatot kelt a meggyógyult őrültben, hogy indulatában megöli a sikeres vetélytársat. Ezzel pedig az őrület jelmezét kell mindörökre vállalnia, hiszen, ha meggyógyult, akkor gyilkos, akit el kell ítélni, ámde ha megmaradt szegény őrültnek, akkor nem felelős, akkor sérthetetlen. Most már az őrületet kell személyiségként, azaz szerepként vállalnia.

Lehetséges, hogy mindenki így van saját elfogadott személyiségével?

Hegedűs Géza

Vissza

copyright © László Zoltán 1999 - 2015
e-mail: Literatura.hu