Peter Weiss |
|
„Leninre van szükségünk, nem Trockijra, te nyomorult!"
-kiabálták a diákok, akik a Trockij száműzetésben című darab düsseldorfi
ősbemutatóján (1970) a szerzőt, Péter Weisst átkozva elfoglalták a színpadot, és
félbeszakították az előadást. A Vitairat Vietnamról Péter Stein rendezte
müncheni előadásának (1968) szintén a közönség felháborodott zúgása vetett
véget. Az ok: a színészek elvegyültek a nézők között, hogy pénzt gyűjtsenek a
nyugati polgároktól a Vietkong megsegítésére. A luzitán madárijesztő (1967)
bemutatóját követően a portugál külügyminisztérium nyilatkozatot adott ki,
amelyben elítélte a darabot, és a svéd államot részrehajlással vádolta a
kommunisták iránt; egy társulatot, amely Uruguayban e darabbal turnézott, az
egyik városból ki is tiltották. És A vizsgálat (1965) ősbemutatójának estéjén az
NSZK több városában neofasiszta tüntetők követelték a darab betiltását, és maga
Franz Josef Strauss is élesen bírálta a szerzőt, akit (a nyugatberlini előadás
rendezőjével, Piscatorral együtt) ismeretlen telefonálók merénylettel
fenyegettek meg.
A botrány a sikernek is mércéje. Mert Weiss a Brecht
utáni német színháznak nemcsak a legbotrányosabb, de a legsikeresebb szerzője
is: 1982-ben bekövetkezett haláláig német nyelvterületen darabjainak összesen
2284 előadása volt, és a nyugatnémet drámairodalom e svéd állampolgár
darabjaival került először a nemzetközi színházi élet érdeklődésének
homlokterébe. A figyelem persze ma már korántsem csak az ő darabjaira irányul -
de a robbanás, amelyet a Marat/Sade 1964-68 bemutatói az európai színház
világában előidéztek, a legváltozatosabb irányzatok, kísérletek előtt nyitotta
meg az utat.
Péter Weiss 1916-ban született Berlin mellett. Apja textilgyáros, az
Osztrák-Magyar Monarchia polgára, anyja svájci származású színésznő, aki Max
Reinhardttal is együtt dolgozott. 1918 után az apa, és vele együtt fia, felveszi
a cseh állampolgárságot, és előbb Brémába, majd Berlinbe költözik. 1934-ben az
apa zsidó származása miatt a család kénytelen elhagyni Németországot, és
Londonba költöznek. Péter Weiss nem hajlandó belépni az üzleti világba, hanem -
a későbbi pályáját is meghatározó családi konfliktusok terhével - a prágai
képzőművészeti főiskolára iratkozik be. 1939-ben Svédországban telepedik le, és
1945-től haláláig svéd állampolgár marad, anélkül, hogy Svédországot - vagy
bármelyik más országot - hazájának vallaná.
Pályája kezdetén a vizuális művészetek segítségével próbálta kifejezni magát. A
40-es és 50-es években elsősorban képzőművészként ért el sikereket, az 5o-es
években pedig az avantgarde-film legjelentősebb svéd képviselőjeként tartották
számon: tizenkét kísérleti és dokumentumfilmet, valamint két játékfilmet
rendezett. E filmek némelyikében a társadalomból kiszorultaknak, a
clochard-oknak, a fiatalkorú bűnözőknek, a kábítószereseknek az életét
igyekezett megörökíteni - ez a dokumentarizmus később drámaírói munkásságának is
egyik meghatározó jegye lesz. Egyik filmjében „szeizmográftűnek" nevezi magát
(két évtizeddel később Hölderlinről így ír: „habitusa szeizmografikus"); az
emberek szociális meghatározottságára éppoly érzékeny, mint az antropológiaira,
és a kettő közötti feloldhatatlan (mondjuk így: drámai) feszültség alapvetően
befolyásolja látásmódját. A társadalmi változásokat sürgető reformert (vagy
forradalmárt) megtorpanásra késztetik az ember vele született korlátai,
amelyeket - gondolatban - újra és újra megpróbál ledönteni (Marat kontra Sade).
Örök kitaszítottnak érzi magát, amit életrajzírói az emigrációval magyaráznak,
ám amit ő - a kettős látásmódnak megfelelően - alkati adottságnak is tekint: „Az
emigrációból semmit sem tanultam. Az emigráció csupán igazolta a sehova sem
tartozást, amit kora gyermekkorom óta tapasztaltam. Az otthon földjét sohasem
ismertem. Az, hogy a kinti harc az én létezésemért is folyik, nem érdekelt. A
világ nagy horderejű konfliktusaival szemben sohasem foglaltam állást." A
későbbi színművek némelyike - például A luzitán madárijesztő vagy a
Vietnam-darab - ellentmond e vallomásnak; de a két legjelentősebb alkotás, a
Marat/ Sade és a Hölderlin mélyén nem nehéz észrevenni a habozást: az illúziók
egymást leplezik le, hogy a szerző őszinte tanácstalanságát napvilágra hozzák.
A társadalmi és az egzisztenciális meghatározottságból eredő feszültséget (amely
nélkül jelentős dráma nem képzelhető el) a korai színművekben a dogmatikus hit
árnyékolja be. Az ember kizárólag belülről meghatározott, illetve kizárólag
társadalmi lény, hangzik a kétféle tétel, és az első művek dramaturgiája is ezt
tükrözi. Legelső darabjában, A torony-ban (Der Turm, 1950) a „metafizikai
bűntudatérzés" kap hangot, és Weiss már a helyszínnek, a magányos toronynak a
megválasztásával is jelzi, hogy lemond minden „külső" meghatározottság
ábrázolásáról, és a lélek belső világába vonul vissza. A prológus mindent
elmond, amit a toronyról tudnunk kell: „Sok évvel ezelőtt Pablo a Toronyban élt.
De kint, a világban sem tudott igazából elszakadni a Toronytól. A Torony
tehetetlenségi nyomatékként él benne. Pablón a menekülés mit sem segít. Talán
csak akkor szabadulhat meg, ha újra be mer hatolni a Torony mélyébe, hogy számot
vethessen múltjával. Ezért visszatér, és bebocsátásért folyamodik. Mintha saját
bensőjébe hatolna be." Az embernek, hogy tényleg szabad legyen, saját magától
kell megszabadulnia, hangzik Weiss tétele. A későbbi darabokhoz képest ügyetlen
jelenetből számunkra egyedül ez érdekes; mert a toronyba zártság gondolatát
mások jobban megoldották (például
Hofmannstahl a Torony című darabjában vagy
Yeats A torony című költeményciklusában).
A mindenkitől elszigetelt, önmagát kereső énnek és a többiek cirkusszerű
világának (Pablo ugyanis egy cirkuszi társulatra akad a toronyban) az ellentéte
azonban a későbbi darabokban is felfedezhető lesz.
|
|
Második darabjában, A biztosítás-ban (Die Versicherung, 1952) a cirkuszvilágra kerül a hangsúly: a darab főhőse, a rendőrfőnök a kaotikussá váló körülmények közepette életbiztosítást köt. A torony belső világával szemben itt a teljes külsőlegességnek lehetünk szemtanúi: a polgári társadalom orgiák, bűntények, őrjöngések, gyilkosságok közepette rohan a pusztulásba, hogy végül, miután a rendőrfőnök elvesztette saját személyiségét, a totális forradalom romboljon le mindent. Weiss montázsszerű technikát dolgozott ki: a jelenetek illogikusan kapcsolódnak egymásba, a színpadi történést reklámfilmek, filmhíradók szakítják meg, a társadalmi pusztulás hatását természeti katasztrófák vetített képei erősítik fel. A torony-hoz hasonlóan A biztosítás sem különösebben eredeti mű: Else Lasker-Schüler A hamisítók-bán vagy Canetti a Lakodalom-ban dramaturgiailag ügyesebben érzékeltette a világvége-hangulatot, és az Erwin Piscator által megteremtett politikai revühöz képest a darab montázstechnikája is erőltetett, gyakran esetleges. Kísérlet ez a dráma: marionettszerü bohózat, amelyben a szerzőt a lélek problémáinál jobban érdekli a világ körforgás szerű kavalkádja. A szerző szavaival: „A konfliktusokkal, válságokkal, »lelkizéssel« agyonterhelt egyénített jellem mellett ott áll a bohóc vagy a paprikajancsi, aki bunkóval oldja meg a problémákat. A dühödt verekedések és szitkozódások ugyanolyan sok mindent árulnak el a mai korról, mint az elmélyült elemzések."
Nem túlzás, ha a Marat/Sade-ot (1964) színháztörténeti jelentőségű műnek
nevezzük; bár a darab legtöbb eleme nem új, egységük mégis előzmény
nélküli. „A Marat-ban teljesen új színpadi formákhoz nyúltam - írja a
szerző -, bennük a történelmi anyag állandóan hangnemet változtat,
szakadatlanul más és más irányokból érkező hatásoknak van kitéve." És
egy másik nyilatkozatában: „Ez itt színház. A valóságot játsszuk el
önöknek, és e valóságon belül színházat játszunk a színházban." A
„színház a színházban" cselfogást a dráma történetében egyetlen szerző
sem aknázta ki ilyen következetesen; nem illusztratív (mint Pirandello-nál),
nem leleplező célzatú (mint a Hamlet-ben), hanem látásmód, amelynek
éppen ezért nem is lehet egyértelműen vagy legalábbis megnyugtatóan a
végére járni. Weiss műve olyan sok réteggel rendelkezik, hogy a lehető
legellentétesebb interpretációkra ad lehetőséget, anélkül, hogy
bármelyiket is a szerzői szándék meg-hamisításának nevezhetnénk. A darab
technikája is követhetetlenül sokrétű: napjaink színházában eljátszanak
egy 1808. július i3-án játszódó színdarabot, amely a tizenöt évvel
korábbi eseményekről szól (sőt e korábbi események közepette még korábbi
időpontokra - Marat fiatalkorára - is utalnak). Egy mai színpadon
felépítik a charentoni elmegyógyintézet fürdőjét, ahol Párizst idézik
meg. És mindenki három figurával azonos: színész egy mai színházban;
beteg Charentonban; történelmi személyiség Párizsban. A színészek
egyszerre azonosak önmagukkal és egy-egy szereppel, olyannyira, hogy
néha eldönthetetlen, ki beszél a színpadon. Amikor például Sade közli
Cordayval, hogy háromszor kell elmennie Marat-hoz, akkor gondolkodási
időre van szükségünk, hogy rájöjjünk: Sade nemcsak az álomkóros beteghez
szólt (bár hozzá is), nem is Cordayhoz, hanem egy színésznőhöz. De mire
erre rájövünk, Sade instrukciója régen elhangzott; újabb és újabb
rétegek rakódnak rá. Az előadást ez teszi feszültté; hiszen nincsen
keretjáték, amely - mint egy hagyományos dramaturgiájú darabban -
mindent tisztázna: a színpadi előadás és a charentoni előadás ideje
pontosan megegyezik. |
Első két darabjában Weiss még érezhetően türelmetlen: a világról, illetve az
egyénről alkotott véleménye jobban foglalkoztatja, mint az, hogy ezt - drámákról
lévén szó - a színház nyelvére le is fordítsa. Tíz évnek kell eltelnie, hogy az
Éjszakai vendégek (Nacht mit Gasten, 1963) című darabbal egy valóban önálló, az
elgondolásból szervesen következő színházi nyelvet dolgozzon ki. A rövid
rémtörténet cselekménye minden bonyodalmat nélkülöz: a családi otthonba belépő
gyilkos eleve elmondja azt, amit a záróképben végre is hajt: gyilkolni érkezett.
A német nyelvterületen nagy hagyománynyal rendelkező moritat (Mordtat =
gyilkosság) számára Weiss rendkívül alkalmas színházi keretet elevenített fel: a
bábszínházat, a mutatványosbódét, ahol a szereplők a legegy szerűbb rímes
versben adják elő mondandójukat. Weiss ezúttal nem a léleknek, nem is a
társadalmi gépezetnek a problémáival foglalkozik, hanem azzal, hogy tökéletessé
tegyen egy színházi stílust. Ő maga is tisztában van vele, hogy ez a stílus egy
önálló világot is hoz magával: „A bábjátékból az esetlenséget kell átvenni, a
hamis intonációt, a látszólagos vidámság mögött lappangó agresszivitást és
borzalmat." Az Éjszakai vendégek-re a stílusegység jellemző. A Marat/Sade-ot
megelőző periódusnak ez a legtökéletesebb darabja; Weiss egyetlen feladatot
tűzött ki maga elé, és ez a tudatos önkorlátozás drámailag sikeresebbnek
bizonyult, mint a korábbi darabok mindent akarása.
A Mockinpoít úr kínjai és meggyógyíttatása című mű (1963) a kezdeti kísérletek
összefoglalása, egyszersmind pedig ujjgyakorlat is: Weiss a Marat/Sade
munkálatai közben írta.. A személyes kín és a szenvedés problémájának a
tárgyalása A torony világára emlékeztet; a világ bohózatszerű ábrázolásában A
biztosítás visszhangzik; a vásári, nyersen komikus hangvétel pedig, amit csak
egy lépés választ el a brechti elidegenítő effektusoktól, az Éjszakai vendégek
stílusát őrzi. Mockinpott úr a semmiből érkezik; a nyitó börtönjelenet (az
angyalokkal együtt) a teremtés parafrázisának is tekinthető: mint A per-ben
K.-t, Mockinpottot is nyakon csípik - most kezdődik csak el az élete.
Elveszítette korábbi személyiségét, amelynek hiányától szemmel láthatóan
szenved. A szenvedésnek azonban nincs jutalma; ez a felismerés, amely Weiss
egész életművén végighúzódik, rezignálttá teszi a főszereplőt: látva, hogy
feleségétől a munkájáig mindent elveszített, úgy dönt, hogy alkalmazkodik a
világhoz. Az igazi veszteség azonban ekkor éri: a darab végére, mire megtanul
igazodni a társadalmi igényekhez és érteni kezdi a világot, végleg elveszíti
maradék énjét is, és puszta bábu lesz. A társadalmi terror a szavakkal kezdődik;
mint Peter Handke Kasparja, Mockinpott is a szavak révén semmisül meg: a
szavakat és a dolgok jelentését megtanulva lemond saját képzelőerejéről, és egy
hatalmas hálóban akad fenn. Weiss rendkívül érzékletesen mutatja be, hogy a
nyelvi sablonok rendszere végül is mindent elködösít: a szabadság vagy a rabság
kérdése - mint ezt majd a Hölderlin-ben is felveti - már a nyelv használata
során eldől. A rabság persze nem csak nyelvi, hanem fizikai állapot is.
Mockinpott úr a darab végén nemcsak bábuként beszél, hanem bábuként cselekszik
is: az Isten előtt játszódó jelenetet követően semmilyen illúziója sem lehet
afelől, hogy a személyes szabadság és a környező világ között valamilyen
harmónia létezhet. Maguk a szereplők is felcserélhetek; az író elképzelésének
megfelelően a társadalmi anonimitás és a színpadi játék egybesimul, a bohózatot
tragikussá mélyítve, a tragédiát viszont bábjátékká enyhítve. A Mockinpott
úr-ban rejlő értékek és lehetőségek ezért alighanem csak a színpadon
bontakozhatnak ki igazán; a pantomim például, aminek a darabban igen fontos
dramaturgiai szerepe van (a Weiss által is nagyra becsült Tairov szerint ez a
színház legősibb formája), csak előadva létezik, hogy esetleg nem is sejtett
dimenziókat is kibontson a darabból; a mű a szó szoros értelmében véve
színjáték, és mint ilyen, csírájában magában rejti Weiss további pályájának
legjellemzőbb vonásait.
A kortárs német drámák többségétől eltérően a Mockinpott úr
nem színdarab, amely olvasva ugyanolyan értékű, mint előadva, hanem színjáték,
amelyet csak az előadás tehet teljessé. Weiss ezzel korántsem mond le a
pályatársakat is foglalkoztató nagy kérdések tárgyalásáról, csupán ezt másként
teszi. Ily módon egyszersmind a Németországban uralkodó színpadi naturalizmusnak
is hátat fordít: ha Brecht halála óta a „színház" szó hallatán mindenekelőtt
nagy rendező egyéniségek jutnak eszünkbe, akkor Weiss az első német író, aki
egyenrangú partnere a pár excellence színházi szakembereknek. „Minél jobban
törekszik arra a színpad, hogy a külső valóságot tükrözze - írja Weiss -, annál
inkább illuzionisztikus színházzá válik, és ily módon valótlanná. A színpadnak
megvan a maga valósága, és az általa keltett benyomás akkor a legvalóságosabb,
ha teljes mértékben ennek a valóságnak a törvényeihez igazodik. E törvények
kiindulópontja mindig ugyanaz: ez itt színpad, és amit most önöknek előadunk, az
a mi ügyünk."
Földényi F. László
copyright © László Zoltán 2009 - 2010
e-mail: Literatura.hu