UPOR LÁSZLÓ

Shakespeare, a keverocsap és a londoni taxi avagy mitol jó a brit dráma?

Szegény angolok! Míg a szerencsésebb – mert idegen ajkú – népek fordítás címén idorol idore saját koruk színpadi nyelvéhez finomítják Minden Idok Legklasszikusabb Drámaszerzojének életmuvét, a britek nem tehetik meg, hogy egyetlen Shakespeare-jük halhatatlan muveit korszerubb fordulatokkal közelítsék a jelenkori közönség füléhez. Ám úgy tunik, sem a színészt, sem a nézot nem zavarja különösképp, hogy a színpadról kifogástalan beszédtechnikával közvetített, pazar költoiségu szöveg jórészt ma már érthetetlen nyelven íródott. Elfogadják úgy, ahogyan apáiktól örökölték – akárcsak szép fürdoszobájukat, ahol lehetetlen meleg folyóvizet eloállítani. Az egyik csapból ugyanis hideg, a másikból tuzforró víz csobog elo, amely csak a mosdóban vagy a kádban keverheto kellemes homérsékletu eleggyé. Bizony: a huszadik század legvégén a hagyományos építésu angol otthonnak egyáltalán nem természetes tartozéka a keverocsap. Olyannyira, hogy a háztartási boltban praktikus, Y-alakú tömlot árusítanak azon elfajzott „modernek” számára, akik például zuhanyozni szeretnének: a gumicso elágazó végei a két csapra illesztendok, így mégiscsak elérheto, hogy a zuhanyfejben végzodo szárba a kívánt homérsékletu víz áramoljék. Nem volna egyszerubb normális csapot beszerelniük? – kérdezheti a kontinensrol jött látogató. Bolondok ezek az angolok, vagy dacból csinálnak mindent másképp, mint az épeszu európaiak?
Hogy mi köze ennek a brit színházhoz? Egyrészt persze semmi, másrészt viszont mégis: jellemzo példája annak, hogy a britek makacsul mennek a maguk feje után. Mintha nem akarnának tanulni a többiektol, s ma is bizonyos elszigeteltségben kívánnának élni. S talán igazuk is van, mert úgy tunik, ez a túlélés egyik hatékony módszere: a hagyományos brit konzervativizmus magas gátján valamelyest megtörnek az (angol nyelven terjedo!) uniformizált konzumkultúra tajtékos hullámai is, amelyek kevésbé „maradi” nemzetek partjait sikerrel ostromolják.
A brit dráma például jellemzoen nem a külföldi mintákat, irányzatokat másolja, hanem bizonyos értelemben maga diktál. Méghozzá nem úgy, hogy a „világpiacra” szánt „terméket” ügyes „marketing-kampánnyal” kiárusítja. Ellenkezoleg: szervesen fejlodik, mondhatni öntelten csak magával törodik (saját gyökereire és saját pillanatnyi meghatározottságára reflektál), és így válik mércévé, tájékozódási ponttá a külföldi drámaírók és -felhasználók számára.
A színházi világközösség új színpadi szövegre éhes szerkesztoi, dramaturgjai, rendezoi, producerei huzamosabb ideje Londonra vetik vigyázó szemüket. A brit fováros manapság az új dráma mértékadó próbaterepe: ami ott jó bizonyítványt kap, másutt is megfelelhet, míg megfordítva ez koránt sincs így. Olyan is megesik, hogy egy külföldi dráma sikeres londoni bemutatójának köszönheti a világkarriert.
A brit színházi élet természetesen nem azonos a londoni kínálattal. Jelentos színházakkal dicsekedhetnek más angol városok is, és ami ennél sokkal lényegesebb: a walesi, az (egyelore még brit) északír, és foképp a skót színpadokon az angliaitól erosen különbözo színjátszás dívik. Nemcsak a nyelvi és kulturális különbségeket érdemes hangsúlyozni, de tudni való, hogy arrafelé gyakran másképp viszonyulnak a színészi játékhoz, a zenéhez, a színjáték vizuális elemeihez is. Mindezek ellenére, bármekkora igazságtalanság is, a külföldiek számára a brit színházat leginkább az jelenti, ami Londonban (is) látható – azaz ott terem, vagy legalábbis eljut odáig. A szemfüles színházi utazó tehát – hacsak teheti – rendszeresen ellátogat a szigetországba; megérkezvén pedig hiába határozza el újra és újra, hogy fölszámolja rémiszto tudatlanságát és egyoldalúságát – azaz beutazza a többi színházi nagyvárost is –, végül többnyire leragad a Temze partján, hiszen épp elég ígéretes újdonság akad ott is.
Ilyenkor elso dolgunk, hogy föllapozzuk a legnépszerubb londoni musormagazin, a Time Out legfrissebb számát. Azonnal tehetünk is két alapveto felfedezést. Az egyik: a West End bizonyos színházaiban még mindig ugyanazt a darabot – mondjuk Sir Adrew Lloyd Webber n-edik musicaljét – adják, ami már akkor is rég musoron volt, amikor jó egy évtizede eloször sodort bennünket brit partokra a jószerencse. A második: a kisebb színházakban nyoma sincs azoknak a muveknek, amelyeket néhány hete láthattunk, ha véletlenül erre jártunk. Sot ennél még elkeserítobbet is tapasztalhat, aki azzal hízeleg magának, hogy rajta tartja kezét a kortárs dráma ütoerén: a programban megemlített szerzok listája sosem hallott nevektol hemzseg. Itt azonnal meg is állhatunk, hisz ebben rejlik a brit színház igazi varázsa: nevezetesen, hogy a tehetséges drámaírók hosszú tömött sorokban masíroznak elo az ismeretlenség homályából...
 (Jelen írás szerzoje abban a szerencsés helyzetben van, hogy hosszabb ideig „fofoglalkozásban” ismerkedhetett a mai brit drámával. Fél évtizede hat héten át a londoni Nemzeti Színház, másik hat héten keresztül az „új dráma Nemzeti Színházának” titulált Royal Court dramaturgiáján falta a vadonatúj drámai szövegeket – esténként pedig nézotereken múlatta az idot –, majd néhány hetes országos színházi körutat tett, mindezt a British Council ösztöndíjának köszönhetoen. A késobbi látogatásokat is beleszámítva a kilencvenes évek közepén jó száz eloadást látott a szigetországban és ennél sokkal több új darabot olvasott el. Azóta is igyekszik „lépést tartani” az eseményekkel – de tudja, hogy lehetetlenre vállalkozott.)
A brit színházi rendszerben két alapelem biztosítja az állandóságot, illetve a szüntelen változást (ez a két elem persze végso soron egy: a pénz). A nagyobb befogadóképességu üzleti színházakat addig bérli egy-egy eloadás producere, amíg elegendo nézo vesz jegyet – adott esetben tehát évekig, sot évtizedekig maradhat musoron egy produkció (az en suite játszási rendszerben ez heti nyolc eloadást jelent!). A csöppnyi és közepes méretu nem kereskedelmi színházakban viszont nagyon rövid a bemutatott (komoly haszonnal nem kecsegteto) muvek élete. Persze, ha a pénztárnál váratlanul hosszú sorokban kígyózik a közönség, a darab kicsivel késobb – ugyanott, vagy egy üzleti színházban – lehetoséget kap rá, hogy jobban „kifussa magát”. Az átlagos „ügymenet” szerint azonban a próbákra mindössze három-négy hét áll rendelkezésre, s a bemutató után körülbelül ugyanennyi ideig látható az új produkció. Ez olykor igen fájdalmas, sot képtelen helyzet. Gondoljuk meg: elég, ha valaki egy hónap szabadságot vesz ki, máris biztosan lemarad néhány darabról. Az érem másik oldala: a nálunk megszokottnál jóval rövidebb az átfutási ido, nagyobb sebességgel és nagyobb számban kerülhetnek (fel)színre figyelemre méltó drámák és szerzok. Ez pedig a drámairodalom egészséges fejlodésének egyik alapfeltétele.

A britek színházában a szerzo a legfontosabb – még ha o maga néha ezt másképp érzi is. A londoni Nemzeti Színház irodaszintjének egyik ajtaján ez a felirat áll: Living Writers’ Office – vagyis az élo szerzok irodája. Az elnevezés persze abszurd – hisz ki rendezne be irodát az elhunyt drámaíróknak –, de a szándék, a gondoskodás jellemzo és sokatmondó. Ezt a kis helyiséget arra tartják fönn, hogy a színházban bemutatandó új dráma szerzoje a próbaidoszak alatt a szükséges kisebb-nagyobb javításokat elvégezze, egyéb ügyes-bajos dolgait intézze. A fölösleges luxus hiányzik a dolgozószobából: összes bútorzata egy szék, egy íróasztal – rajta írógép –, s az asztal mellett papírkosár. Ha a külföldi ösztöndíjas jó idoszakban bitorolja ezt az irodát, szinte nap mint nap válthat néhány szót mondjuk Tom Stopparddal, aki – tálcán szendvicset egyensúlyozva, kezében kézirattal, szája sarkában cigarettával – néha megjelenik és udvariasan megkéri, hagyja magára egy órára. Az óra leteltével aztán a közép-európai dramaturg ismét félénken rámosolyoghat az egyáltalán nem rátarti szerzore. Közben nemcsak a darab (jelen esetben az Árkádia) inkriminált jelenete alakult át, de a szoba képe is. Ahogy a Nagykönyvben meg vagyon írva: az asztalon színültig telt hamutartó, a szemétkosárban összegyurt lapok tömkelege.
Tom Stoppard – mint az iménti példa mutatja – nagyon is élo szerzo, s nem csupán a szó biológiai értelmében. Harminc-egynéhány évvel a Rosencrantz után gyönyörubben ír, mint valaha, bár bonyolult gondolatait, kulturális utalásait sokak szerint egyre nehezebb követni, megfejteni. Nem árasztja el darabjaival a színházat: két-három-négy évenként tuzhetik musorra egy-egy új muvét. A „Living Writers’ Office” máskor a Nemzeti „házi szerzojévé” vált David Hare, esetleg a Royal Courtból kivételesen átcsábított Caryl Churchill, vagy valamelyik új felfedezett rendelkezésére áll. Néhány éve itt csiszolgatta egyik – azóta hatalmas nemzetközi sikert aratott – tragikomikus remekmuvét az ifjú Martin McDonagh (miközben másik három opusa a Royal Court színpadára készülodött); itt dolgozott nemrégiben két drámáján Patrick Marber (a Közelebb címu második épp most söpör végig a nyugati világ színpadain).
A Nemzeti Színház kívülrol kifejezetten csúnya, rideg épületmonstrum, belül annál jobb atmoszférájú, kellemesen emberszabású intézmény, ahol minden megtalálható. Egész nap nyitva tartó közösségi tereivel, kávézóival, a délutáni ingyenes kamarakoncertekkel, nagyszeru könyvesboltjával, három független színháztermével több értelemben is találkozási pont. Míg máshol – a színházi kínálat és a közönségrétegek szempontjából – egyértelmuen a hidegebb vagy melegebb pólushoz közelítenek, itt természetes a sokféleség, ez az épület, ez a hely magától értodoen – sot szükségszeruen – a keveredés terepe és elomozdítója.
Sokan és sokféle elvárással ülnek be a Nemzeti valamelyik nézoterére, sok szerzo sokféle darabját sokféle módon játsszák a Lyttleton, az Olivier vagy a Cottesloe terem színpadán. Az idok során ugyanakkor sokan „kihullanak” a nemzeti szerzok sorából – ha egyáltalán sikerül ezt a nem hivatalos rangot
kivívniuk. A brit színház ugyanis nem bánik kesztyus kézzel az önmagukat „túlélt” szerzokkel. A „nagy öregek” közül talán a jövore hetvenéves Harold Pinter az egyetlen, aki körül sosem áll a levego: rendez, játszik, forgatókönyvet ír, s minden új darabja szenzáció, bárhol kerüljön is színre. John Osborne – a mérföldkonek számító, bár mára megfakult Dühöngo ifjúság és néhány valamivel színvonalasabb dráma szerzoje – élete utolsó egy-két évtizedében született darabjai nem voltak jelentosek; nem is adták oket elo puszta tiszteletbol sem a Nemzetiben, sem másutt. Ahogyan Arnold Wesker gyengébbnek ítélt mai muveit, s még oly sok velük együtt vagy késobb berobbant társuk friss írásait sem.
A Royal Court a Dühöngo ifjúság 1956-os bemutatójával egyszer s mindenkorra úgy került be a köztudatba, mint a nyersen, kíméletlenül fogalmazó új dráma otthona. Az itt fölbukkant elso nagy nemzedék talán utolsó képviseloje, Edward Bond ma teljesen félrevonultan él Cambridge mellett. A hatvanas és hetvenes években született nagy hatású muvek szerzojének nagyon régóta nem sikerült újabb áttörést elérnie drámáival. Pedig amikor 1993-ban meglátogattam „remetelakában”, felvillanyozva mondta: úgy érzi, az írás ilyen fontos még sosem volt. Mégsem hallani újabb bemutatójáról, sot úgy tunik, sikerült az egész szakmával összevesznie, a színházak teljesen „leírták”. A Royal Court pedig halad tovább a kitaposott úton – vagy inkább saját hagyomá-
nyaihoz híven folytatja az úttörést. A londoni színpadokról a nemzetközi porondra „exportált” drámaírók legnagyobb része ehhez a muhelyhez kötodik. Elso sikerüket vagy a Royal Court, vagy az azzal szorosan együttmuködo – a Courtot tizenöt éven át igazgató Max Stafford-Clark vezetése alatt álló – Out of Joint produkciója hozza meg. A már említett Martin McDonagh mellett (akinek csak „kirándulás” a Nemzeti) itt robbant be az utóbbi években Jez Butterworth, Mark Ravenhill, Colin McPherson és az idén öngyilkossá lett Sarah Kane – mind olyan szerzok, akiknek muvei után kapkodnak a külhoni színházak. S miközben e sorokat írom, ma még ismeretlen ifjoncok gyakorlatoznak a kifutópályán.
A két fent említett dramaturgiai fohadiszálláson kívül sok kisebb harcállásban gyulik a muníció az angol és egyetemes színház számára. A Bush és a Hampstead színház soros új bemutatói közül rendre kiemelkedik egy-egy szerzo, aki a derékhad – olykor a vezérkar – fontos katonájává válik.
A lényeg, mint láttuk: folyamatos a termelés, zavartalan a fogyasztás. Az író ír, a színház eloadja, a nézo megnézi. Egyszeru: ezt a kis algoritmust kell ismételni minél többször (lehetoleg évtizedeken át), s szerencsés esetben az történik, mint Nagy-Britanniában: megerosödik a drámakultúra, mint az a bizonyos jól gondozott gyep.

Talán nem sokan írnak maradandó remekmuveket, de se szeri se száma az olyan szerzoknek, akik képesek tisztességes színvonalú, jó ritmusú párbeszédet, jól szerkesztett, kerek jeleneteket papírra vetni – és ami fo: színész-szájra való mondatokban fogalmazni. A számos jól megoldott drámaírói alaplecke viszonylag nagy százaléka ennél többrol is árulkodik: valódi életismeretrol, az egész emberiség vagy egy mikroközeg kozmikus, illetve apró-csepro problémái iránti érzékenységrol, eredeti tragikum- és humorérzékrol, világnézetrol, stílusmegújító kedvrol. Magyarán: ha nem is világraszóló alkotás, ha tökéletlen is, van benne valami, amiért már érdemes eljátszani-bemutatni egy darabot.
Amennyiben csakis a NAGY MUVET keressük, folyton csalódnunk kell, mert az az egész világon hiánycikk. Ha kevesebbel is megelégszünk, boldogan tapasztaljuk, hogy sok jó kis dráma születik: mulandó, a pillanatnak szóló – a jelenben feltétlenül érvényes – mu. S hogy érdekes lesz-e húsz év múlva? Ki tudja? De: kit érdekel? Hiszen a színház – s benne a dráma – elsosorban a jelennek szól. Az utókor aztán majd értékel és átértékel. Ám amit ma megírnak, annak leginkább ma kell színre kerülnie. A színház nemcsak a szórakoztatás terepe, hanem a vitáké is; az egyéni és csoportos önmeghatározás elsorendu és elsorangú formája. A brit dráma és színház rendkívül gyorsan reagál arra, ami „odakint” zajlik; újabb és újabb társadalmi rétegek életét emeli be a muvészet templomába, korábban nyilvánosan nem tárgyalt problémákat tár föl a színpadon. Közben folytonosan tágítja a határokat, próbálja a nézok turoképességét. Egyszóval: a „dühös fiatalokkal” indult folyamatnak nem akar vége szakadni. (Érdekes paradoxon: többek között e dicséretes bátorság teszi sokak számára oly vonzóvá a legfrissebb brit drámatermést; ám épp mert a brit ifjak valóban magukról írnak, s mert úttöro módon teszik, egyik-másik muvük más kultúrközegben hatástalanabb, esetenként hamisan szól, érvényét veszti – de ez nem jelenti azt, hogy eleve érvénytelen lett volna.)
Úr ír – ez talán igaz volt korábban, ma azonban szinte nemzeti sport a drámaírás Nagy-Britanniában: ír a középosztálybeli, a munkás, a tuzoltó, a katona, a vadakat terelo juhász. Ír az angol, a walesi, a skót és legesleginkább ír az ír, de ez – mármint az ír dráma fényes diadalútja – külön tanulmányt érdemelne. Elég legyen itt annyi: ha van valami, amire még az angolok is joggal féltékenyek, az a Zöld Szigeten élo – vagy onnan elszármazott – szerzok világhódító drámai Nagy Armadája.

Fontos leszögezni: a drámai szöveg, nem pedig az eloadások átlagos színvonala késztet bennünket irigy csodálatra. Hiszen ahol rövid a felkészülési ido – s foleg, ha eleve kevés eloadásra számíthatunk –, szinte törvényszeruen a „mugond” hiánya és bizonyos elnagyoltság jellemzi a produkciókat. Az átlag színházi eloadás néha meglepo dramaturgiai és rendezoi ügyetlenségeket mutat. A kontinensrol érkezett nézo olykor szívesen megkérdezné: „Tessék mondani, hol volt a dramaturg?” Nos, a válasz egyszeru: sehol. A brit színházban ugyanis a „beleszólós” dramaturg ritka, mint a fehér holló. Legközelebbi rokona, a „Literary Manager” – ahogyan a megnevezés is sugallja – inkább az irodalmi anyag (a szöveg) körüli ügyintézo, akinek legfobb dolga a mérhetetlen mennyiségu beérkezo kézirat „feldolgozása” és rostálása, a szerzok hajkurászása és nógatása. Csak ritkán ad konkrét dramaturgiai tanácsot az írónak és a rendezonek, a próbaterembe pedig végképp nem teheti be a lábát. Az angol színházi ember egyébként szinte betegesen irtózik a drámai anyag túl-intellektualizált megközelítésétol, mindattól, amit dramaturgi-rendezoi túltengésnek érez és úgy nevez: concept over the play (kb.: a drámára ráeroszakolt koncepció).
A dramaturgok, rendezok a Magyarországon – és a kontinens más országaiban – megszokottnál jóval kisebb mértékben „nyúlnak bele” a szövegbe. A többi alkotótárs sem igen bontakozhat ki a szerzovel azonos mértékben. Tüneményes kivételek persze akadnak, de többnyire nem érdemes – és nincs is mibol – nagyszabású díszletet, költséges jelmezt eloállítani. Sok egyéb mellett ez is oka lehet annak, hogy az „olcsóbb” – és raktárt nem igénylo – színészi gesztusé, de legfoképp a szájé, a hangképzo szerveké a foszerep, tehát: a mondatoké. Vagyis: a dikció mindenekfölött.
Az angol színház jórészt a szó színháza. Ez a gyengéje és egyben legfobb erossége. Az eloadásokból sokszor hiányzik – vagy csak csökevényes formában van meg – néhány olyan elem, amely nélkül a teljes értéku teatralitás nálunk és másfelé elképzelhetetlen. És ismét: nem csupán a látványra és a hanghatásokra gondolunk. A színészi alakításoktól hiába várnánk a sztanyiszlavszkiji iskolán nevelkedettek pszichológiai telítettségét, vagy akár az amerikanizált Sztanyiszlavszkij – az abszolutizált-misztifikált „módszer” (method acting) – jelzésrendszerét; de ugyanígy ritkaság (mondjuk úgy: csaknem elképzelhetetlen) az egyes európai színpadokon megszokott nyersen expresszív vagy groteszk játékstílus is. Az angol közönség mégsem érzi vesztesnek magát: a párbeszédek ritmusa, a kimondott és elhallgatott mondatok dinamikája, a szöveg költoisége és zeneisége kiteljesedik – sokszor minden mást pótol vagy feleslegessé tesz. Végso soron ez a színházi forma – amikor jól muködik – sok szóval él, ám keveset mutat meg, és sokat bíz a képzeletre. A brit nézo számára sokkal inkább ez a színház lényege, mint bármi más.

Van valami lefegyverzoen egészséges abban az egyszeruségben, amelylyel a londoniak a drámai élményhez viszonyulnak: az érdekli oket, amit aznap este elébük tesznek, s nem valami mást kérnek számon. Ülnek a nézotéren, esetleg olykor belekortyolnak a sörükbe – néhány „kocsma-színházban” (ez csak annyit jelent, hogy a csöpp stúdiószínház egy sörözo fölötti szinten található, s a nézotérre a kocsmából vezet a lépcso) a legtragikusabb eloadásra sem tilos italt bevinni –, és naivan-nyitottan borzongják-nevetik végig az estét. Shakespeare hazájában nem Shakespeare-rel és Shakespeare-hez mérnek. Bár a Bárd dalai állandóan repertoáron vannak, sem a kritikus, sem az átlagnézo nem használja oket etalonnak, hasonlítási alapnak. Nagy-Britannia valószínuleg legtekintélyesebb kritikusa, Michael Billington (a The Guardian vezeto recenzense), egy-két éve blikkfangos címmel jelentette meg összegyujtött írásait: Egyéjszakás kalandok (One Night Stands). Nem csupán a kritikus izgató, ám kényszeru állhatatlansággal járó színházi hedonizmusát tükrözi ez, de azt a felfogást is, miszerint ez a néhány óránk van csupán, ezt kell tehát jól kihasználni.

S ha egy Shakespeare-rel vagy Pinterrel (netalán Lloyd Webberrel) együtt töltött kalandos este után nincs kedvünk metróra vagy buszra várni a hideg londoni éjben, újabb jellemzo – és talán szintén szimbolikus jelentésu – furcsasággal kerülünk szembe. Az utcákon cirkáló nagy testu, szokatlanul magas – és évtizedek óta változatlan formájú – hagyományos fekete egyentaxi másutt minden bizonnyal otrombának, de legalábbis anakronisztikusnak tunne. Az angoloknak azonban jó okuk van rá, hogy ne akarjanak megválni tole. Méreteit állítólag úgy szabták meg, hogy kényelmesen be lehessen szállni cilinderben. Jót nevethetünk ezen az ódivatúságon (bár érdemes megtapasztalni, milyen meglepoen tágas is lehet egy autó belülrol!). Plebejus lelkünk lázadozhat az efféle arisztokratizmus ellen, de egyetlen dolgot ne feledjünk: ha véletlenül cilinder nélkül akarnánk leinteni egy bérautót, a sofor nem zavar el bennünket, nem próbál betuszkolni egy másik – laposabb, szukebb teru – kocsiba, de arra sem kényszerít, hogy kürtokalapot csapjunk a fejünkre, ha vele akarunk utazni.

Vissza