A végéhez közeledő évszázad egyik legragyogóbb és leginkább rendkívüli színésze távozott el az élők sorából 1990. június 15-én túl az óceánon, a távoli Houstonban. Itthon, szülőhazájában szinte említés sem történt a haláláról, amiből levonhatjuk persze azt a következtetést, hogy számunkra alkalmatlan pillanatban hunyt el. Ötvenhárom évet élt. Ryszard Cieślaknak hívták. A rendkívülisége és a ragyogósága abban állt, hogy azon az úton, amelyet választott, és abban, amit művelt, eljutott a végső pontig és a teljességig. A drámája pedig, ha szabad erről a drámáról is megemlékeznem, leginkább abban vagy abban is rejlett, hogy korán, sok-sok esztendővel a halála előtt elérte a teljességet, bár nem élt sokáig. Abban az életkorban elérte hát, amikor a legtöbb alkotó, a legkiválóbbak is épp kezdik kipuhatolni lehetőségeik határait.

Kétségkívül ő volt az a színész, aki Grotowski színházát fémjelezte, s aki vele együtt járta végig azt az utat, amelyet Grotowski még "az előadások színháza" keretében, azaz a hatvanas évek végéig megtett. Együtt tették meg ezt az utat, és a színháztörténetben immár így is maradnak meg, elválaszthatatlanul abban, ami a közös művük, annak ellenére, hogy később az események folyása és a történet kacskaringói, mindenekelőtt pedig - mondjuk ki egyből, kertelés nélkül - Grotowski új vállalkozásainak és egymást követő kutatói korszakainak következményei elválasztották őket. Ha tehát azt mondom, hogy Cieślak a maga beteljesülését Grotowskinak köszönhette, s ez így igaz, akkor nagyon egyértelműen azt is le kell szögeznem, hogy ez a viszonylat a lényeget illetően kétoldalú volt, mert Grotowski is a maga idejében - a hatvanas évek során, tehát igen korán! -, amikor a színészi alkotói folyamat szervességét kutatta, Cieślak által és Cieślaknak köszönhetően tudta elérni célját.

Ryszard Cieślak a Mahábháratában (1985)

Ôk ketten együtt a mi kultúrkörünkben a színészi játék terén a legvégső pontig jutottak, ami egyúttal a színész személyes és emberi tartalmainak oly mély feltárását is jelentette, hogy az meghaladta a szakmai rátermettség körét, sőt, magát a színházat is, legalábbis annak az általánosan elfogadott normák közt létező vállfaját. E különös eredményt alapjában véve egy sajátos eljárásnak köszönhették (ami a "via negativa" nevet kapta), s ez arra irányult, hogy felismerjenek és kiiktassanak az organikus színészi folyamatból minden akadályt, aggályt, gátlást. Ma már tudjuk, hogy ez az eljárás valóban bevált, de nagyon sokáig megmaradt volna egy kiváló, sőt, alighanem zseniális elméletnek, egy afféle ellenőrizhetetlen művészi koncepciónak, ha Grotowski egy szerencsés pillanatban nem ismeri fel Cieślakban azt a kivételes lényt, aki, akár a legérzékenyebb médium, képes volt megtestesíteni ezt a koncepciót, Grotowskival együtt felfedezve azt a belső vonalat, amely mentén eljuthatott e negatív utat megkoronázó "teljes aktushoz".

Azt is tudjuk rég, hogy ezt a teljes aktust Cieślak a Laboratórium Színházban először az Állhatatos hercegben érte el 1965 legelején. Ki másról beszélhetett hát Grotowski, amikor még ugyanebben az évben a színész által végrehajtott teljes aktusról írt? Csakis Cieślakról. Azaz teljes bizonyossággal állíthatjuk, hogy Grotowski elméleti fejtegetései a teljes aktusról, amelyek a hatvanas évek közepén íródtak, a konkrét munkahelyzet konkrét leírását nyújtják (hasonlóan egyébként Sztanyiszlavszkij valamennyi elméleti írásához), Grotowski és Cieślak közös művéről számolnak be, mondhatnánk, ez a lehető legszakmaibb és legkompetensebb riport arról a folyamatról, amelynek során Ryszard Cieślak teljes aktusa megszületett. Akkor hát érdemes ezzel a szemmel újraolvasnunk a Grotowski-szöveget, úgy is mint hiteles riportot Cieślak műhelymunkájáról. Azt írja Grotowski A szegény színház felé lapjain:

"Minden figyelmünket a színész lelki folyamatára összpontosítjuk, amelyet végletesség, teljes lemeztelenedés, saját intimitásának feltárása jellemez, de nem egoista módon, nem úgy, hogy közben saját élményeiben (érzelmeiben) gyönyörködik, hanem épp ellenkezőleg, mintegy az önátadás aktusa által. A színészt az intim ösztönzónából az »átvilágosulásba« emelő lelki és fizikai képességek integrációja és a »transz« technikája ez."

Egy másik riport A lemeztelenített színész címmel vált ismertté. Olvassuk:

"A színpadi alak legyen lancetta a színész kezében, amellyel saját személyiségét preparálja. (...) A fiktív alaknak trambulinnak kell lennie, eszköznek, amelynek segítségével behatolunk a hétköznapi maszkunk mögött rejtező mélységbe, bejutunk személyiségünk intim szféráiba, hogy azokat »feláldozzuk«." Majd később: "Ha egy mondatban kellene kifejeznem, amit mondok, akkor úgy fogalmaznék, hogy az egész az odaadáson múlik. Ez az a pont, ahol minden összeér: a lemeztelenedés, a transz, a kihágás, de még a forma fegyelme is. Az aktus, amely ha teljes, és ha eléri a maga csúcsát - »klimaxát« -, lelkileg integrál és enyhületet nyújt."

Negyed század múltán újraolvasom e klasszikus textusokat, és közben Cieślak egykori felvételeit nézegetem, e jól ismert, többnyelvű kiadványokban reprodukált, az utóbbi évtizedek legmegrendítőbb színészi teljesítményének immár valóságos ikonográfiáját alkotó képeket. Cieślak mint Állhatatos Herceg (1965), Cieślak mint Sötét az Apocalypsis cum figuris előadásában (1968). Nyurga, pazarul megmunkált arc. A szemében bizalom, figyelem, barátság. Hajlékony test: színész, akrobata, dervis. Elnyúlik az emelvényen, megkorbácsoltan, ráng a fájdalomtól és az áldozati görcstől. Összegömbölyödik, akár egy embrió. Leleplezetten és védtelenül. Ernyedten lóg, mint akit most vettek le a keresztről, mégis mindjárt felszökken és röpül. Eksztatikus és alázatos. Ilyennek láttuk őt akkor, és ilyennek őrizte meg az Állhatatos herceg ikonográfiája, amely azonban nem mond el mindent, hisz Fernando herceg döbbenetesen boldog, és fényes mártíromságának titkát nem beszélheti el. Ezt a titkot már Cieślak halála után hozta csak nyilvánosságra Grotowski, elárulván, hogy a színész az előadás e végső szekvenciájában életének egyik legboldogabb felismeréséhez nyúlt vissza, az emlékezet intim szférájában életre keltve az egykor történteket.

"Test-élet" - írta Grotowski, továbbra is Cieślakra gondolva, s ez a terminus semmiképp sem mellőzhető, ha valóban magunk előtt akarjuk látni a Laboratórium Színházat fémjelző, Cieślaki színészetet. E "test-élet" mintegy különös sugárzó adomány volt, s aki érintkezett vele, mélységes mélyen őrzi emlékét. Ám e sugárzó adomány, ami külön érdekesség, nem csak az előadás során, nem csak a színházi nézők szeme láttára nyilvánult meg... Cieślak alighanem már a hatvanas évek közepén, tehát mindjárt a teljes aktus megszületésének pillanatától túl is lépett az "Előadások Színházán"... Két évvel ezelőtt módom nyílt megnézni egy fennmaradt, technikailag igen rossz minőségű, törede-zett filmszalagot: ez volt Cieślak tréningje! Ahogy néztem, egyre nőtt bennem a feszültség, a bámulat, az elragadtatás, összeszorult a torkom, noha csak tréning volt... Egyszerre volt elképesztően pontos minden mozdulata és emelkedett fel szemmel láthatóan a tréning egymást követő fázisain át a kitűzött színészi etűdig ama "test-élet" érezhető sugárzásával, amelynek fényét még ez az ócska, töredezett szalag is megőrizte.

Az Állhatatos herceg születésének másik titkát Grotowski már rég elárulta: tudjuk, hogy fél éven át külön csak Cieślakkal dolgozott, s miután a munka legnehezebb és leginkább nyaktörő szakaszát ebben az inkubátorban eltöltötték, vonta be őt az Állhatatos herceg előadásának az együttes által már félig-meddig kidolgozott partitúrájába. Kiről beszélt hát, amikor a színész és a színészvezető másodszori, nota bene közös megszületéséről értekezett? Mert A szegény színház felé két utolsó bekezdésében pontosan e szavakat használja, s e két bekezdés - ha e nézőpontból olvassuk - már nem is annyira riport, inkább a színészi gyermekágy klinikai leírása, amely mellett Grotowski a szülészorvos. Olvassuk tehát újra:

"De rendkívül bensőségesen és termékenyen tudok együtt dolgozni a színésszel is, aki hisz nekem; amennyiben megvan benne a konkrét, éber és gyakorlatilag határtalan készség, illetve az, amit pontatlanul bizalomnak lehetne nevezni, úgy határtalan lesz az én vágyam is, hogy az ő végleteit hozzam felszínre, s ne a magam lehetőségeivel foglalkozzam. Arra vágyom, hogy ő növekedjék, s e vágyhoz figyelem, csodálat és segítőkészség társul: az, ami az én emelkedésem, az én kivetülésem őrá, vagy inkább a magam megtalálása őbenne, lehetővé teszi közös növekedésünket, amely egyfajta kinyilatkoztatás lesz. Ez több annál, mintha tanítanám; inkább azt jelenti: elébe megyek."

"A színésszel való munkában lehetséges a »születés« sajátos, kétszemélyes jelensége. Ekkor a színész - még egyszer - megszületik, nem annyira szakmailag, sokkal inkább mint személyiség. Az ő »születéséhez« társul újra és újra a műveletet vezető mester »születése«, aki figyelemmel kíséri őt, és aki - bocsássák meg nekem e fogalmazást - közel áll az emberi lény végső elfogadásához."

Hogy milyen messzemenően ellenőrzötten és kicentizve zajlottak e "születések", miközben a színész találkozott a nézővel, illetve a néző a színésszel - ezt is egy negyed századdal ezelőtti szöveggel tudom tanúsítani (még ha bizonyos szerénytelenségre is vall), Színház a kegyelem állapotában című írásomat idézve:

Cieślak és Grotowski (1974)

"A Grotowski-elmélet e színészi alkotásban nem valamiféle módszertani bemutató által igazolódik: a ragyogó eredmény egyszerűen jótáll önmagáért. És ebben nem az a döntő, hogy a színész briliánsan bánik a hangjával, hogy meztelen testével élő szoborként, lenyűgözően, koncentráltan kifejező alakot formál, és hogy ezt mesteri szinten műveli; és még csak nem is az, ahogy egymáshoz társítja a hangtechnikát és a testi technikát, amelyek egységet alkotnak, vagy ahogy a hosszú kimerítő monológok során mindkét dimenzióban - a hang és a test dimenziójában - egyaránt az akrobatika határán jár. Itt igazából már nem erről van szó. (...) Van ebben az alakban, ebben a színészi alakításban valami lelki fény. Nehéz lenne ezt másképp mondani. Minden, ami technika, a szerep csúcspontján mintegy belülről átvilágosul, könnyű lesz, súlytalan; még egy pillanat, és a színész felemelkedik a levegőbe... A kegyelem állapotába kerül. És körötte ez az egész istenkáromló és tabudöngető »kegyetlen színház« egyszerre átváltozik a kegyelem állapotában lévő színházzá...

Három évvel később került színre - az "Előadások Színháza" keretein belül - immár az utolsó Grotowski-mű, az Apocalypsis cum figuris. A teljes aktus most az egész héttagú együttes műve, de továbbra is láthatóan Cieślak fémjelzi a színházat. Az Állhatatos herceghez hasonlóan, bár más felállásban, Cieślak itt is elkülönül a többi szereplőtől, ami lényeges, azaz sajátos módon szembekerül mindegyikőjükkel. "Tiszta" marad. Több is, mint tiszta: "krisztusi", már amennyiben a "krisztusi" mivolt az ember embervoltának legmagasabb fokú szublimálását jelenti. Szembekerülve tehát a többiekkel - meggyalázva, kigúnyolva, eltaszítva -, egy adott pillanatban "a Sötét észrevétlenül elkezd nyerni. A naivitásával, a tisztaságával, az alázatával, a jóságával." - Ez az idézőjelbe tett másfél mondat Konstanty Puzynától való, aki a legszebb és legbölcsebb leírást készítette az Apocalypsis cum figurisról, s Cieślakot így méltatja ebben az előadásban:

"Simon a terem sarkába megy, és a félhomályból előhúz egy figurát, akit egyáltalán nem vettünk észre: egy riadt falu bolondját. Ez a Sötét (Ryszard Cieślak). Összehúzza magát a fekete, kissé túl nagy felöltőben, mezítláb van, a kezében fehér bot, noha lát. Sötét - ez itt egyszerűen azt jelenti: egyedül ő van sötét ruhában, de azt is: sötét tudat, mely nem látja a való világot, végül: »sötét«, aki egészen másképp értelmezi a világot, mint a »világosak«, naiv. Mindenben ellentéte a többieknek, a ruhája színétől a színészi »belsőig«: más értékrendje van, mint nekik, a jó és a rossz számára egyszerű spontán megérzés kérdése, »romlatlan«. Talán afféle falusi »megszállott«, netán maga a sátán? E jelentéseket mind Cieślak játéka szuggerálja: nagy szerep ez, talán nagyobb, mint az előző, az Állhatatos Herceg, bár látszólag nem oly hatásos."

Szeretném megismételni, nehogy átugorja a szemünk: "E jelentéseket mind Cieślak játéka szuggerálja"... Minden jelentést! Ez alig hihető, és mégis igaz... Nem idézhetem tovább. Kár. Szerettem volna, ha Puzyna tolla tanúsítja - a XX. század második felének Jan Kott mellett legkiválóbb lengyel kritikusa - Cieślak e kivételes kreációját, hisz nincs a szakmai ismeretnek az a tárháza, amely elegendő eszközzel bírna e kivételes fenomén leírásához vagy kellő elemzéséhez. Ritka szellemi tünemény volt. Azt hiszem tehát, hogy Cieślak teljes aktusában személyiségének egy igen lényeges szólama artikulálódott, amely a Grotowski által ismertetett inkubációs és szülési folyamatban jelent meg, tárult fel, lepleződött le. Egy szólam, amely lehet, hogy eltér, sőt, minden bizonnyal eltér sok más ismerős és naponta "játszó" hangtól abból a színházi világból, amellyel mindennap találkozunk, ám amely annak a színésznek művészi csodáját és megismételhetetlenségét tanúsítja, akivel Grotowski kész volt újra megszületni.

Beveztőül már említettem, hogy Cieślak mint színész, de mint ember is, önmegvalósítási folyamatában nagyon hamar beteljesítette magát: huszonnyolc éves volt Állhatatos Hercegként, harmincegy mint Sötét az Apocalypsis cum figurisban. És nyilván tudatában volt az eredményeinek. Így beszélt magáról: "»Egyszerű lengyel falusi gyerek voltam, sőt, egy huligán, akit ide-oda dobáltak a szenvedélyei, s lám Herceg lett belőlem.« A szakma hercege" - pontosítja és tanúsítja Grotowski. E szakmában - az "Előadások Színháza" szintjén - Grotowskival együtt futott a célba, s amit elért, az egy életre mögötte maradt. Volt-e esélye, hogy meghaladja ezt - Grotowski nélkül? Beletörődött-e valóban, végérvényesen és teljes mélységében, bele tudott-e törődni, hogy mint Herceg soha többé nem születhet újjá?

Biztosan tudom, hogy az egész következő évtizedet - az Apocalypsis cum figuris után - kitartóan és lojálisan Grotowski mellett töltötte, asszisztálva mesterének az "aktív kultúrát" megcélzó törekvéseihez. Azt is biztosan tudom, hogy meggyőződéssel, sőt, szenvedéllyel tette ezt, mint mindent, amit tett; nyilván - Grotowskival és a Laboratórium Színház társulatával együtt - felfedezte a drámai cselekvés új horizontjait, amelyek már kívül esnek az előadásszínház hagyományos struktúráján, valamint az igazi emberi kapcsolatteremtés új lehetőségeit. Nem vett részt viszont - se ő, se más a "régi" együttesből - Grotowski következő kutatási programjában, a "Források Színházában". Mit csinált hát a továbbiak során - Grotowski nélkül?

Színészi kurzusokat vezetett több országban, és tanította azt a mesterséget, amelynek hercege volt. A nyolcvanas években már egyre gyakrabban rendezőként is tanította, Olaszországban, Spanyolországban, Dániában, Franciaországban. Utolsó előadása, A szürke ember, amely az Éjjeli menedékhely című Gorkij-darab kanavászából készült New Yorkban, az Experimental Theatre Wing egyetemi színjátszóival, a legkompetensebb és leghitelesebb szemtanúk szerint igencsak megrendítő alkotás volt. E pedagógiai-rendezői elfoglaltságaiban talált-e hasonló élményt, mint egykor a teljes színészi aktusban? Erre a kérdésre csak ő tudna felelni, így a kérdés mindörökre válasz nélkül marad.

Élete utolsó évtizedében sokat tartózkodott Párizsban, és éveken át fellépett Peter Brook nemzetközi együttesében. A Mahábháratában - előbb a plein air változatban, majd a televíziósban is - a vak Dhritarashtra király ragyogó szerepét játszotta, szinte minden szöveg nélkül. A televíziós Mahábháratát volt szerencsém látni, s így találkozhattam az öreg Cieślakkal is... Gyönyörű öregember volt, egyszerű sziluett, mélyen barázdált, de még mindig pompásan kimunkált arc. Ötvenéves volt és százötven. Vagy ötszáz. A tudás nyugalma és a keserűség árnya. Megértettem, hogy mindent tud. Bár lehet, hogy ez csak a pillanat igézete volt. Olyannak láttam, mint a vén sast Eliot költeményében:

A Wrocławi Osobowicki temetőben én búcsúztattam. És utána nagyon sokáig nem tudtam írni egyetlen szót sem a színészről.