Tadeusz Kantor
(1915-1990)
Tadeusz Kantor a sokoldalú lengyel művész, aki egy személyben festő, művészeti és színházi szakíró, díszlettervező, a Konspirációs Színház létrehozója, happeningek és embalage-ok rendezője, a Halálszínház megalkotója 1915 április 6 -án született Wielopoléban. Kezdettől idegen volt tőle mindenfajta nemzeti elzárkózás, a nyitottság és a kísérletezés híve volt és maradt egészen haláláig, ugyanakkor művészetének legfőbb ihletője egy város: Krakkó, a művészek és tudósok évszázados otthona. 1935 - 39 között Kantor itt járt a Képzőművészeti Akadémiára azokkal a festőkkel - Krampe, Brzozowski, Mikulski - akikkel 1940 -ben a Konspirációs Színházat létrehozta. 1955 -ben Maria Jeremával közösen, ugyancsak itt Krakkóban alakította meg a Cricot2 -t, mely kezdetben a háború előtti képzőművészek kabaréjának folytatása volt. Innen indult világhódító útjára, először 1968 - 71 között a híres happeningekkel (Vízityúk, A szépek és a bestiák), majd 1975 után a Halott osztállyal - ez volt az a darab, az az előadás melynek révén Kantor színháza önálló színházi modellként végleg belépett a XX. századi európai színház legnagyobb felfedezéseinek sorába.
Kantor díszlettervei a Wielopole és a Halott osztály című előadásokhoz.
A Cricot színház harmincöt éves fennállása alatt, kilenc előadást alkotott. A Cricot nem volt repertoár színház - ott minden előadás egy-egy alkotói korszak összegzése, olyan szintézisre törekvő mű (remekmű), melynek végső formáját Kantor a színpadi térbe és időbe kivetített képek, emballage -ok, happeningek sorozatából a szemünk láttára komponált meg. Mert Kantor nem rekeszti ki magát az előadásaiból, aktív résztvevőként irányítja, alakítja a műalkotást, de nem szereplőként, hanem rendezőként.
Életműve egy permanens belső reform: "állandó forradalom
szükséges ahhoz, hogy új dolgokat hozzunk létre." Örökösen szakít azzal amit
addig alkotott, hiszen az építés és a rombolás szüli a változásokat. Ugyanakkor
ezek az előfázisai az alkotásnak kölcsönösen egymásba épülnek, s kiegészítik
egymást.
Kantor lehántott a színházról minden hagyományos értelemben vett teatralitást,
félredobta mindazt, ami az intézményes színház konvencióit alkotja: a
dobozszínpadot, a díszleteket, az ábrázoló színészt. A színház tiszta elemeit
kereste, független, autonóm színházat akart teremteni. A dobozszínpad már az első
darabjában (Ulysses) üres szobává változik, ezáltal kérdőjelezi meg a színpadi
közeg és tér hagyományos felfogását; a díszletek itt tárgyakká, sajátos
művészi objektumokká változnak, s az élettelen, fiktív irodalmi alakok a
"túlvilágról" az élő életbe lépnek át. "Az életet a művészetben
csak az élet hiányával, a halál és az üresség képzetével, a kommunikáció
hiányával lehet kifejezni." - írja később a Halálszínház manifesztumában, s
ezzel azt sugallja, hogy az igazi színházhoz is csak annak hiányán keresztül vezet az
út. Első előadásától, az Ulysses visszatérésétől, egészen az utolsó előtti
darabjáig (Soha nem térek ide vissza) ez a téma: a visszatérés kényszere és ennek
megvalósítási lehetetlensége foglalkoztatja. A Konspirációs színház előadásán
Ulysses nem Trójába tér vissza, hanem egy háború által tönkretett szobába,
amelyben mindössze egy ágyúcső és egy hangszóró a berendezés. A Halott osztály a
gyermekkorba való visszatérés lehetetlenségéről szól. Az öregek belépnek egykori
osztálytermükbe, gyerekkori hasonmás bábuikat, "kinövéseiket" vonszolván
maguk után. Ez a színpadkép egy csapásra lerombolja bennünk a gyermekkor idillikus
illúzióját. A Wielopole, Wielopole előadásának visszatérő motívuma a családi
otthonba való képzeletbeli visszatérés, az az ellenállhatatlan vizionálási
kényszer melyre megsárgult családi képek nézegetése készteti az embert. A fénykép
egyszerre idézi meg a halottak idejét, az elmúlásét, és a megállított időt mely
belemerevedett azokba a mozdulatokba és érzésekbe melyet a képek rögzítettek.
Kantornál a fénykép a halál jele, egy sajátos jel. A kép - mint mozdulatlanságba
dermedt halott - tovább él. E kettősség eredendő teatralitását fedezte fel Kantor,
azt a sokkoló hatást, melyet az élet és a halál instabil határhelyzete vált ki az
emberből, a nézőből. A Vesszenek a művészek! (más címen: Dögöljenek meg a
művészek!) témája ugyancsak a gyermekkori álmokba és képzetekbe való
visszatérés. Kantor itt a rendező, a művész és a gyermek egy személyben, aki
művészet halhatatlanságáról álmodik. A Soha nem térek ide vissza című
előadásban kantor életművének fő motívumai elevenednek meg. Utolsó előadásában
Kantor feloldozza a színpadot személyes jelenlétének kényszere alól, útjára akarja
bocsátani színházát, megkísérli függetleníteni önnön valóságos személyétől:
olyan alteregót teremt, akit narrátori funkciókkal ruház fel, és aki gesztusaival és
intonációival a Mestert parodizálja, idézi meg, miközben Kantor családi világa
elevenedik meg a színpadon. Az előadás nemcsak címében, témájában is
hangsúlyozottan szubjektív, a gyermekkorhoz, a művészpálya kezdetéhez való
visszatérést tárgyalja: Ma van a születésnapom.
Az avantgarde színház saját eszközeivel, ugyanazt éri el, amire Sztaniszlavszkij még
egy szűkebb területen törekedett, amikor azt tartotta, hogy a különböző
érzésekre, érzelmekre való visszaemlékezés lehetővé teszi a visszatérést
magukhoz a primér érzelmekhez is. A fiktív irodalmi alakok, melyeket Kantor a
művészet világából hívott elő, azáltal vetkőzik le eredetükre utaló
illúzió-létüket, hogy a legreálisabb realitás, a kantori "legalacsonyabb rendű
realitás" világába lépnek be, ahol szegényes "talált" tárgyak veszik
őket körül. De nem szokványosan bánnak ezekkel a tárgyakkal, hanem a szokásos
élethelyzeteket asszociáló funkciójuknak megfelelően. A hétköznapiság száműzése
sajátos, a valóságban érvényes logikával ellentétes ábrázolási logikát hoz
magával, a véletlen logikáját. A szokásos funkcióitól megfosztott
"véletlen" tárgy hasonló metamorfózison megy keresztül, mint az alakok: a
bölcső koporsóvá változik, az ágy ravatallá, a szekrény nem ruhák, hanem figurák
tárolására szolgál. Ezek a tárgyak elsősorban a családi otthon tárgyai, mint
például a Halott osztályban a kis bicikli, melynek forgó kerekén újra meg újra a
gyermek maneken kerül felülre. A tárgyaknak kantor felfogása szerint két csoportja
van:
1. Protézis tárgyak
Olyan tárgyak, melyek szinte össze vannak nőve a színész testével: zsák,
hátizsák, ajtó, bicikli. Az előadás szereplőjét ezek a tárgyak határozzák meg,
így jön létre egy új színpadi realitás. E tárgyakat Kantor "szegény
tárgyaknak" nevezi, mert hiányzik belőlük a megfejthető jelszerűség. A
konkrét tárgy ugyanis nem rendelkezik eleve valamilyen szimbolikus jelentéssel - a
funkciót csak a tárgy és a színész összjátékából olvashatjuk ki.
2. Maneken tárgy
Elsősorban hasonmásként funkcionál. A Halott osztályban ilyenek az öregek fiatalkori
hasonmásai, a Wielopoléban a katonák, a pap, valamint az anya hasonmásai. Kantor a
maneken figurájáról és funkciójáról a következőket vallja: "Nem hiszem, hogy
a maneken (vagy viaszfigura) képes helyettesíteni az élő színészeket abban az
értelemben, ahogy azt Kleist és Craig képzelte. Ez túl könnyű és naiv lenne.
Igyekszem meghatározni azokat a motívumokat és törekvéseket, melyek eredményeként
ez a különleges teremtmény feltűnt gondolataim és eszméim között. Megjelenése
azzal a mind erősebb meggyőződésemmel rímelt, hogy a művészetben az életet
kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a
látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével. Színházamban a
manekeneknek erős halál-érzetet keltő és a halottak szubsztanciáját (létezését)
közvetítő modellé kell válniuk. Modellé az élő színész számára."
1975 -ben a krakkói Krzysztofory Galériában mutatták be először a Cricot2 társulat
tagjai a Halott osztályt, mellyel megkezdődött immár hatodik korszaka: " a
Halálszínház". A Halott osztály az élet, halál és az emlékek körtánca. A
vénséges diákok mindnyájan apró hullákra emlékeztető gyermekeket vonszolnak
magukkal. Van amelyikük tehetetlenül lóg, a másik kétségbeesetten kapaszkodik de
mindegyikük megtestesíti a kérlelhetetlen lelkiismeretet, a számonkérő, vádló és
elitélő valamikori álmokat. Szégyentelenül feltárják vonszolóik múltját,
titkaikat. Ezáltal a bábú a maga színpadi megvalósulásán túl a színész
modelljévé válik. Ezek a vén diákok, a megállított időkeretben végigutazzák
"életük filmjét" az iskolapadtól a ravatalig. A Halott osztály padsora lesz
az emlékezet működtetésének eszköze. Az osztályteremben sietős készülődés
folyik, az ürességgel való Nagy Játékhoz. És mivel mindez színházban történik -
a Halott osztály színészalakjai lojálisan betartják a színházi rítus szabályait;
szerepeket vesznek fel és játszanak el anélkül, hogy ennek túl nagy jelentőséget
tulajdonítanának, szinte automatikusan, a mindennapok unalomig ismételtségének
közönyével. Ez a momentum a nem-azonosulás momentuma, a távolságtartás
hangsúlyozása. De Kantor nem hagyja, hogy a néző az egyértelműségnek ebben a
közegében sokáig megmaradjon. A játék szintjei egybemosódnak, nem lehet
meghatározni ki melyik szintjén áll a Játéknak. De lehet, hogy nem is játszanak itt
semmit. Lehet, hogy ez nem játék, hanem maga az élet.
Kantor itt is használ az előadás folyamán kitalált, fiktív tárgyakat. Ilyen
például a mechanikus bölcső. Bölcső melyben a hagyományos elképzelések szerint
egy csecsemőnek kellene lennie. Kantor bölcsőjében ellenben két vasgolyó
szimbolizálja a babát. A gépezet működésének következtében a két vasgolyó
kemény csikorgó hangot ad ki, s a billenések ritmusát becsapódásuk kegyetlen zaja
adja meg. Ezeknek a mechanikus szerkezeteknek hol az a feladatuk, hogy kiiktassák a
színész érzelmeit, hol pedig, hogy a közönséggel együtt belehajszolják őket.
A takarítónő cirkuszi élességű fénnyel világit rá a dolgok mulandóságára. Ezek
a legalacsonyabbrendű tevékenységek a tárgyakról áttevődnek az emberekre, a
holttest teljesen egyértelmű megmosdatása leleplezi miféle kompetenciával bír a
Takarítónő-halál. Bordélyház tulajdonosnővé való végső, rettenetes
átalakulásában, teljes mértékben szintetizálódnak az egymástól oly távol eső
fogalmak mint: halál - szex - szégyen - póz - megalázás - pátosz - abszolútúm....
A takarítónő az utolsó híreket olvassa: 1914... kitört az első világháború... az
osztrák trónörököst meggyilkolták Szarajevóban...
Az ablak mögött álló nő: Halál. Ezzel zárul a kezdetben ártatlannak tűnő ablakon
való benézés. mert az ablak sok komor titkot rejt. Félelmet és rossz közérzetet
kelt minden iránt, ami "azon túl van". Az ablak rendkívüli tárgy mely
elválaszt minket a másik oldalon lévő ismeretlen világtól... a Haláltól...
A biciklis bácsi egy pillanatra sem válik meg gyermekkorának sajnálatraméltó
kopottas játékától. De nem is ő ül ezen a különös szerkezeten, hanem egy
keresztre feszített, halott gyermek...
Kantor számára a halál összefügg mind az egyetemes, mind az ő személyes
mitológiájával. A halál egy szintetizáló jellegű, mindennek az értelmét és
értelmetlenségét leleplező fogalommá (látvánnyá) válik, mely alkalmas arra, hogy
rámutasson az élet lényegére. Bár Kantor kapcsolata a halállal merőben formai.
Mindent megtesz a halál kifejezésére a színpadon, fokozottan ügyelve azonban, hogy
elkerülje a megszokott, sablonos ábrázolási eszközöket. Senki sem hal meg a
színpadon, nem a halál pillanatát ábrázolja, hanem a hozzá való viszonyunkat, azt a
meghatározottságot mely az életet teszi olyanná amilyen. Kantor szereti az életet. De
felfogása szerint a művésznek vállalnia kell különleges helyét a társadalomban, a
világegyetemben. Az emberek legfőbb közös vonása a félelem. Minden ember fél,
minden ember teli van sajátos, misztikus rettegéssel. A művész is fél, de a
többiekkel ellentétben neki vállalnia kell a félelemmel való örökös
szembenézést, a megsemmisülés, a halál kétségbeesésének újbóli és újbóli
átélését.
(Ruzsa Anita volt drámais dolgozatának felhasználásával)
Tadeusz Kantor: A színház elemi iskolája
copyright © László Zoltán 1998 - 2015
e-mail: Literatura.hu