A posztmodern színház

HELGA FINTER

A POSZTMODERN SZÍNHÁZ KAMERA- LÁTÁSA

0. A dekonstrukció színháza: A posztmodern színház

A hetvenes évektôl kezdve többek közt New York-ban is találkozhatunk olyan színházzal, ami mind a hagyományos színház, mind a történelmi avantgarde formáitól eltérô vonásokat mutat. Míg a hagyományos színház elsôsorban szövegszínház maradt, addig a hatvanas években a történelmi avantgarde alapvetôen három olyan tendenciában konkretizálódott, melyek - úgy a szcenikai megjelenítés, mint a drámai szöveg szempontjából - a színházi illúzió destrukciójában hozhatók közös nevezôre. A happening és a rítus (annak a dionüszoszi színháznak a kulcsszavai, amelynek A tragédia születésének Nietzschéje az ôsatyja) olymódon tettek kísérletet a színházi illúzió szétrombolására, hogy a nézô, illetve a nézôközönség elszigeteltségét egyfajta illuzórikus közösség participációjában, egy nyitott térben oldották fel. A brechti színház és adaptálói proszcéniumszínpadon, az elidegenítés és az epikus eljárások segítségével, a “jó politika” illúziójának szolgálatában intéznek támadást a színházi illúzió ellen; a dadaizmus és a szürrealizmus köpenyébôl kibújt abszurd színház az arisztotelészi verisimile kategóriáját vette célba, és ezzel egyidejuleg mindenfajta interpretáció érvényességének az illúzióját teremtette meg, ami éppenhogy az interpretáció alapjául szolgáló diszkurzus valószínuségét erôsítette meg.

Ezzel szemben a hetvenes évek színházában már nem a színházi illúzió szétrombolásáról, hanem egyfajta “dekonstrukcióról” (Derrida) van szó, melynek során a színházi repezentáció, a színházi folyamat vizuális és akusztikai feltételeinek analízisére tesznek kísérletet. A színház történelmi és kortárs formáit, mindenek elôtt az olasz színházat (théâ tre á l’italienne), de a nyitott színpadot, a brechti epikus vagy az abszurd színházat is, olyan történetileg kialakult szimbolikus formáknak (Panofsky) tekintik, melyek meghatározott percepciós folyamatokat generálnak. Így ezek a formák annak az összekapcsoláson alapuló dráma-mechanizmusnak, azaz azon színházi diszkurzus logikájának eredményeként jelennek meg, amely saját alapelemeit - alak*, tér, idô és cselekmény - a különbözô színházi jelrendszerek összjátékában hozza létre. Ez a színház annyiban mindenképpen posztmodernnek tekintheto, amennyiben a színházi gyakorlat történelmileg kialakult vívmányait nem a fejlôdésbe vetett vak hit és egyfajta eredetmítosz nevében tagadja és rombolja le, ahogy ezt a történelmi avantgarde még tette, hanem jelszeruségükben magának a teatralitásnak (das Theatralische) a konstituenseit dramatizálja. A negativitás folyamata tehát nem rombol, hanem produktív: a dekonstrukció mozgásában megalkotja saját metadiskurzusát is: Így a posztmodern színházban a dráma létrejöttében már nem elsôdlegesen egy szöveg, azaz egy olyan verbális jelrendszer dominál, ami a színrevitel (Inszenierung) logikáját a cselekmény motivációi alapján, a tér és az idô meghatározottságában szabja meg. A dráma immár nem olyan cselekvô személyek története, akiknek tettei lélektani, társadalmi okokra vezethetôk vissza, illetve adott valószínuségkritériumokkal motiválhatók. A dráma azokba a jelrendszerekbe helyezodik át, amelyek alakokat, teret, idôt és cselekvési folyamatot generálnak, s így mindez a drámai alkotóelemek dekonstrukciójának drámájává válik. A posztmodern színház ezzel szétfeszíti a szöveg- vagy cselekményközpontú színház, azaz egy ok-okozati narráció, vagy egy ugyanilyen diszkurzus kereteit: Az egyes jelrendszerek és azok összjátéka dezartikulálódik, egymással párhuzamosan alakulnak ki, összeadódnak, illetve egymásra montírozódnak. Új idôk, terek, alakok keletkeznek, amelyek a “decentrált szubjektum” modelljére utalnak - egyfajta “térbeli költészet” (Artaud) körvonalai rajzolódnak ki: A dráma az érzékekben rejtezik, a szemnek és a fülnek saját magának kell rekonstruálnia a látás és hallás feltételeit, a megértéshez vezetô utat. Ennek megfeleloen új megnevezéseket is kerestek erre a színházra. Az uralkodónak tekintett aspektustól függôen beszélünk operáról, a “képek színházáról” vagy - amennyiben a folyamatszeruség és a jelrendszerek egyenértékusége a hangsúlyos - egészen egyszeruen elôadásról (Performance). Mindazonáltal ezek a megnevezések nem kielégítôek, hiszen míg az elsô két esetben egy-egy érzék dominanciája hangsúlyozódik, addig az utolsó éppenhogy nem arra a kritikus viszonyra irányítja a figyelmet, ami a hallás és a látás interakcióját egyfajta szemiotikai kísérletnek veti alá. Ráadásul arra a jellegzetességére sem derül fény, hogy a posztmodern színház milyen nagy mértékben vet számot a spektakuláris ábrázolás más formáinak határaival, és hogy így a színház éppen azzal konfrontálódik, amitôl mindezidáig elhatárolódni tunt: az operával, a performansszal, a filmmel, a videóval, a festészettel, a szobrászattal, sot a popkoncerttel is. Az ennek a színháznak a specifikumát megfogalmazni szándékozó kritika elôtt az a feladat áll, hogy elvégezze ezt a szemiotikai kísérletet és rákérdezzen a színház határaira.

A legtöbb posztmodern alkotó nem a hagyományos színházból, hanem a képzômuvészet és az építészet (a “Magazzini criminali”, Robert Wilson, Laurie Anderson), a zene (Laurie Anderson és Meredith Monk), a tánc (Meredith Monk), a kísérleti film (Richard Foreman), vagy a viselkedésterápia (Robert Wilson) területeirol érkezik. Gyakran ezeknek a színházi munkában lecsapódó tapasztalatoknak is köszönhetô az elôadások speciális ‘stílusa’.

Jelen írás a filmnek a posztmodern színházra gyakorolt hatását vázolja fel. Nyilvánvaló, hogy a filmmel, a videóval és a diavetítéssel, illetve a fényképészettel való találkozás valamennyi performer számára kulcsfontosságú: Foreman döntô szerepet tulajdonít nekik színházának kialakulásában, Wilson a pszichológiai oktatófilmeket jelöli meg a csak rá jellemzô játékmód kiindulópontjaként, Anderson a muvészettörténeti diavetítések fontosságát hangsúlyozza, a “Magazzini criminali” pedig hollywoodi filmekre játszik rá. Ráadásul az eloadásaikban mindannyiuk által használt fotók, filmek, videók még egymástól elszigetelt tevékenységek részei is maradnak. Itt azonban nem az egyes médiáknak a színházi folyamatban betöltött szerepét, hanem azt az átfogóbb és összetettebb problémát kell körüljárnunk, hogy mennyiben válik maga a film a posztmodern színház modelljévé? A válaszhoz pedig akkor jutunk el, ha rámutatunk a film szintakszisának, alkotóelemeinek és logikájának megjelenésére az effajta színházi kezdeményezésekben.

1. A montázs mint a gondolkodás mozgása: a szem muzsikája (Augenmusik)

Egy, a film szintaxisára hozott példával kezdeném, amire akár Hans Jürgen Syberbergs mottója is illene: “A film a jövô zenéje”. Jean Luc Godard Passiójáról (1983) van szó, ami - nagyon hasonlóan a posztmodern színházhoz - újra fogalmazza a vizuális és a szonorikus jelrendszerek viszonyát. A film hatását itt a különbözô anyagiságú jelölôk (Zeichenmaterialität) láncolatainak addíciója váltja ki, ahol az összeadódó szekvenciák zenei részletek, különféle akcentusú emberi hangok, a festészet történetének - Rembrandt Éjszakai orjárata, El Greco, Goya és Delacroix muvei - színieloadásként megelevenedo képei, a rendezô életének részletei, a munka és a szerelem világának pillanatai. Ebben az esetben a montázs vizuális ritmusa zenévé, hangzássá válik, a zene, az emberi hangok és a hangcsík zajai pedig a vizuális képek emocionális értékét aktivizálják és determinálják, hogy így a nézô számára értelmi potenciálokat hozzanak létre. Ezek olyan differenciákból adódnak, melyekben elôszôr a muvészi és a mindennapi kódtól való eltérés válik jelentésessé. Ilymódon, tehát a jelmuködés folyamatában lesz a tapasztalat számára hozzáférhetô annak a helyi értéke, amit Julia Kristeva “différentielle signifiante”-nak nevez: Az értelmi differenciál azoknak a meghatározott jelölôminôségek visszatérésén keresztül szervezi a szemantikai értékek hálóját, amelyeknek a jelképzôdés folyamatában való részvétele ilymódon explicitté válhat. Az a film, amelynek struktúráját már nem a narráció határozza meg, fénybôl és hangzásból komponált montázzsá válik. Ez okozza az észlelés és az értelemkonstitúció kapcsolatának dekonstrukcióját: A kép punctuma, “harmadik értelme”*, azaz azok az elemek, amelyek a nézô vágyát a kereten kívüli-re (hors-cadre) irányítják, szonorikus elemekkel konfrontálódnak. Az az affektus, amit ezek az elemek a hangcsík zenéjeként, akcentusaiként és zajaiként hoznak létre, egyesül a kép punctumával, s kontaminációjukban kölcsönösen megvilágítják egymást. Ezáltal egy olyan “belsô tapasztalásra” (Bataille) nyílik mód, ami közel engedi a nézôt saját látásának és hallásának passiójához. Lehetové válik a perceptív passió modellálása.

Ebben az esetben a film egy, teatralizálásnak is nevezhetô eljárást alkalmaz, amennyiben ezen (Roland Barthes-tal együtt) az egyes jelrendszerek határtalanná tételét értjük.

“Qu’est-ce que c’est théâ traliser? Ce n’est pas décorer la représentation, c’est illimiter le langage.”

Az egyes jelrendszerekbol csak az válhat szignifikánssá, ami a jelrendszerek anyagiságára utal: a fény és a hangzás, a szín és a montázs ritmusa. A különbözô audiovizuális jelrendszerek határtalanná tételének eljárását nem Godard fedezte fel újra a film számára: A Passió annak a filmesztétikának az egyik késôi, sikeres dicsoitése, amelynek bölcsôjénél a teatralizálás áll. Szergej M. Eizenstein filmesztétikájáról van szó, “Az attrakciók montázsának”, “A montázs zenéjének” és a filmextázis alkotójáról.

Eizenstein számára a montázs a filmes kompozíció több szintjén is alapvetô konstrukciós elv: a filmes mise en scéne, azaz a beállítás és a kameramozgás szintjén; a beállítások és a felvétel szekvenciáinak, illetve ezek hanggal kísért montázsának szintjén. Mind a három “Az attrakciók montázsának” elméletében kidolgozott montázselvnek engedelmeskedik: Ez a színházi rendezésnek (Inszenierung) abból a Boris J. Arvatovval együtt 1923-ban kidolgozott formájából eredeztethetô, amit a 40-es években, a hangosfilm megjelenésére reagálva “A montázs zenéjeként” pontosított és hatását csak úgy jellemezte: “extatikus”.

Az attrakciók montázsa elôször is a mise en scéne egy eljárása. Célja, hogy a nézô olyan érzelmi állapotba kerüljön, melyben nem egyfajta pszichológiai dekonstrukcióról, hanem “agresszív pillanatok” attrakcióként meghatározott montázsáról van szó:

“(Színházi) attrakció a színház minden egyes agresszív pillanata, azaz minden eleme, ami a nézôt olyan érzéki vagy pszichikai hatásnak teszi ki, ahol a hatások kísérletileg igazoltan és matematikailag kiszámolva a befogadó emocionális megrendülésére irányulnak. Összességükben egyedül és kizárólag ezek az elemek teremtik meg annak a feltételeit, hogy a megmutatott ideális oldalába beépítheto legyen a tulajdonképpeni ideológiai végkövetkeztetés. (“A szenvedélyek élénk játékának” megismeréséhez vezetô út a színház speciális útja.)

Egy attrakció-rendszer kiépítése tehát alapveto a rendezés (Inszenierung) hatásának szempontjából. Az attrakciók konstitutív szerepére Eizenstein egy pszichológiai és erotikus momentumból felépülô alak hatását, azaz az erotikus attrakciót hozza példaként; de utal a Chaplin-filmek lírai hatását fokozó mechanikus ösztön, vagy a szadista kielégülés attrakciójára is, ami a mártírium ábrázolásánál a vallásos pátoszra épül. Így az attrakciót egyértelmuen sex-apeal-effektus-volta determinálja: A szcenikus nyelv olyan elemeirôl van szó, amelyek képesek felgyújtani a vágyat, Lacan nyelvén szólva, rögzítik a szkopikus és incantatorikus törekvést, s amelyek indítékai lehetnek a szem és a fül felajzottságának. Eizenstein nem is lehetne világosabb: Politikai üzenetének, hogy hasson, erotikára van szüksége, s az üzenetnek a politikai célokat is erotizálnia kell. Az eizensteini esztétikának ezt a vitatható oldalát nem szükséges tovább taglalnunk, elég Bonitzer és Narboni jelentôs tanulmányaira utalni. A mi szempontunkból az válik fontossá, hogy az erotikus törekvések használható programozásaként Eizenstein montázselvei szélesebb távlatokat nyitnak meg: Egy affektív motiváció-rendszer kiépítése ugyanis, ami az észlelést az értelmi potenciálokon túl új (ez esetben ideológiai) értelemhez vezeti, egyidejuleg magában hordozza az észlelés és a megértés közti megszokott átmenet dekonstrukcióját is. Dezautomatizálódása során maga az út válhat szignifikánssá: Az önmagát azonosítani vágyó Én-hez intézett felszólítás (ami az érzelmileg újra feltölthetô reprezentációk számára ismert elemein keresztül történik) az Ént eltávolítja önmagától és egy olyan észlelési térbe vezeti, ahol az ottlévô észlelési tapasztalatok és az azokhoz kötôdô értékelési mechanizmusokból nyerhetô energia segítségével új értelempotenciálok jönnek létre. A reprezentációk kioldódnak megszokott szövegkörnyzetükbol és az egymást kizáró kontextusok elemeinek sorozataival új paradigmává montírózódnak. A kelekezett affektus motivációjának köszönhetôen ez a folyamat olyan új érzéki tapasztalatot tesz lehetové, ami aztán a formához, a vonalhoz, a színhez, a mozgáshoz vagy a hangzóssághoz stb. hasonló struktúrák identifikációjának eredményeként jön létre. Ez a hieroglífa-mintázatú értelemteremtés.

Car le montage reste le seul moyen de créer une diversité par la juxtaposition en soi de signes-hiéroglyphes immuables etdépourvu de nuances intérieures.

A montázseljárást és az értelemteremtést Eizenstein az álom muködésével hasonlítja össze.

Dans le reve, c’est précisément ce qui est essentiel sur le plan affectif gui se porte au premier plan et acquiert une envergure, une durée étrangéres au fait en tant que tel, c’est-a-dire indépendantes de la perception non- indifférente. C’est aussi le sens de la juxtaposition et du regroupement des faits, de l’abandon de maillons sans intéret et de l’individualisation, a travers le rythme, des éléments absolument étrangers a ce rythme. En dépit de leur compléte opposition de principe, on a maintes fois observé par rapport a l’art la proximité externe des traits caractéristiques du reve, de la psychologie enfantine, de la pensée primitive et des représentations des schizophrénes.

Ma pedig már a pszichoanalitikus nyelvelméletre is utalhatnánk, ami ezt pl. Lacannál a tudatalatti nyelvének és a gondolkodás elveként tárgyalja.

Eizenstein tudatában van annak, hogy a montázsnál mint filmes eljárásnál nem a mozgás reprezentációjáról vagy hatásáról, hanem annak dekonstrukciójáról van szó, ez pedig a látástól a megértéshez vezet, azaz leginkább a “gondolkodás mozgásáról” beszélhetünk. Így azért szembesíti ezt a metafora struktúrájával rokon folyamatot állandóan a muvészet más területeinek eljárásaival (így mindenekelott a kínai és a japán, illetve a barokk festészettel, Joyce, Rilke vagy de Quiencey irodalmával, a kínai operával vagy a japán kabukival), hogy kidolgozza a montázs kifejezetten a filmre jellemzô specifikumát. Az egyik legjellemzôbb elméleti “montázs” azonban egy 1945-ös Rilke- és Rodin-tanulmányban található. Itt Eizenstein a filmes montázst olyan pszichotechnikának tekinti, ami egyesíti a vallásos extázis Loyolai Szent Ignác “Szellemi gyakorlatokjában” kezdeményezett módszerének eredményeit és a sztanyiszlavszkíji színészképzés pozitívumait: A Loyola által javasolt introspekció módszere ténylegesen arra irányul, hogy a nárcisztikus Én-t az imaginárius reprezentáció olyan technikájával oldja fel, melynek elsôdleges célja, hogy egy tér és egy hozzárendelt affektus létrehozásával megtörténjen az Istennel való egyesülés. Itt az imaginatív reprezentációk láncolatai az öt érzéknek megfeleloen izolálódnak és aktivizálódnak. Eközben azonban a közvetlen affektus elfojtódik, hogy energiája a reprezentációláncok addíciója során egy olyan extatikus izgalmi állapot létrejöttében hatványozódva mutatkozzon meg, ami az Istennel való egyesülésben szunhet meg. Az új affektus tehát az ismertek energiájának levezetésével és e folyamat eltolódásával keletkezhet. Ezzel szemben Sztanyiszlavszkíjnál egy affektus extraverziójáról van szó, amihez egy gesztust kell találni. Eizenstein számára azonban a meditáció, a színészképzési módszer és a filmmontázs azonos alapstruktúrával bír: Mindhárom esetben olyan elôadói-, illetve ábrázoló elemek sorozata és addíciója idéz elô eros, izgalmi állapotokat, amelyek többé-kevésbé a létrehozandó érzethez kötôdnek, mégpedig abból a célból, hogy az affektív emlékezet és a képzelôerô segítségével új tapasztalatok és új értelem jöjjön létre. A filmes montázsnak az az elônye, hogy az itt létrejövo extázisban, ahogy Sztanyiszlavszkíjnál is, az affektus közvetetten manifesztálódik és mégis felér a loyolai módszer hatásával.

Il < le montage> se distingue par sa faculté de conserver dans des structures toutes faites, entiérement objectifs, indépendants du comportement fortuit et passager de ses dépositaires (ce qui le différencie, par exemple, de l’ interprétation d’acteur) - de conserver donc, dans la nature meme de ses structures, l’empreinte et le tableau complets de la méthode: traversant sous cette forme la perception, la conscience, et les sentiments du spectateur, elle le conduit instanta-nément, sur le champ, a un état d’exaltation (sinon toujours d’extase) comparable a celui auquel aboutirait un adepte de de Loyola par le biais d’un systéme compliqué d’auto-inspiration et d’autosuggestion d’images prescrites.

Ki lehetne még térni a vallás és a politika, illetve az Isten és a párt közti analógiára, az eizensteini montázsnak a belsô tapasztalat loyolai módszerével szembeni, feltételezett fölényére, vagy arra a fejlôdésbe vetett töretlen hitre, ami még a legsötétebb sztálini idôkben is megkérdôjelezhetetlennek tunik. A mi szempontunkból azonban nem Eizenstein politikai célja, hanem a montázsnak mint eljárásnak az elemzése fontos, ami az észleléstôl az elôadáshoz, a látástól a megértéshez vezetô utat dekonstruálja, újra szervezheti és így újra fogalmazza a képeknek és az affektusoknak a gondolkodásban játszott szerepét: A színház számára kifejlesztett eljárásból kiindulva lehetségesnek tunik, hogy a színház és a film tárgyává az értelemkonstitúció folyamata váljon. Ilymódon különösen a Loyolára való utalás kaphatna nagyobb hangsúlyt, nagyobbat, mint amekkora jelentoséget Eizenstein akar vagy tud neki tulajdonítani: Az affektus manifesztációjának eltolása és így a jelentés azonnali odautalása nem feltétlenül vezet - ahogy Eizensteinnél történik- ideológiai értelem konstrukciójához, hanem - Godard-hoz hasonlóan - az értelem rendjének olyan megingatását (déréglement des sens) eredményezheti, ami a nézoben az értelem keresésére irányuló tevékenység folyamatát tudatosítja. E folyamatban az elemzô Én távolságot nyer önmagától, s ez nem valamiféle transzcendens egyesüléssel, hanem azzal a nevetéssel és deruvel jellemezhetô, amit az egyetlen temészetfeletti hatalom, az “(audiovizuális) nyelvek létének” megtapasztalása vált ki. Így a montázs zenéje képes lenne annak a megszólaltatására, ami a jelentésnek a hallás és a látás során automatikusan végbemenô identifikációjakor kimondhatatlan és néma marad.

2. A posztmodern színház montázselvei

A posztmodern színházban is a gondolkodás és az értelemkonstitúció mozgásának játékos próbára tételérôl van szó. Robert Wilson pl. nyilvánvalóan arról beszél, hogy a mentális jelenet folyamatos változását (chain switching) akarja kutatni; ezzel szemben Richard Foreman az érzékek permutációján keresztül az érzéki megszállottság mibenlétének szándékozik a végére járni. Ám hogyan lehet ezt a filmes analógiát közelebbrol jellemezni?

Eizenstein montázselmélete a filmes kompozíció három szintjére vonatkozik: A montázs alkotóeleme a mise en scéne-nek, azaz annak a szintnek, ahol a megfilmesítés tárgya és módja dôl el; a képkompozíciónak és a diakrónikus felvételnek; továbbá a hangcsíknak, ami pedig egyrészt a képek, másrészt a képszekvenciák és a hangcsík összefuzését határozza meg. A következôkben Robert Wilson és Richard Foreman színházából vett példákon keresztül vizsgáljuk meg ezt a három aspektust.

2.1. A mise en scéne

A rendezésrôl (Inszenierung) folytatott kutatásaiban Eizenstein megpróbálta meghatározni a filmes és a színházi mise en scéne közti különbség lényegét: Szerinte míg a film esetében a végsô formába öntés közvetetetten történik - azaz az egész különálló beállításokra és a beállítások kollázsának összefüggô montázsegységekre tagolását eleve meghatározza az a mód, ahogy a drámai cselekményt a színész térben és idôben konkretizálja - , addig a színházban a mise en scéne és a kész forma egybeesik. A mise en scéne olyan stilisztikai elveknek van alávetve, amelyek a reprezentáció egészére érvényesek. Ilymódon tehát míg a színházban végbemenô tagolás során felvonások, jelenetek és cselekemények különülnek el, addig ez a film esetében - mivel itt a cselekmény montázsegységekre, az pedig beállításokra bontható - még finomabban differenciáltan megy végbe.

Nos, a posztmodern színház esetében ez az ellentét már nem ilyen éles: A színpadi történés montázsegységekre bomlik és a képek kompozíciójának jelentôsége (egyrészt a keretezés, másrészt a képek sorrendjének diakróniája), a hang elszigetelése és a montázsformát öltô végsô struktúra a filmet és a színházat közelítik egymáshoz.

2.1.1. A képkompozíció: A beállítás (Setting)

James Monaco óta az alábbi tényezôk számítanak a film legfontosabb paramétereinek: a képnagyság, a nyitott és zárt képformát kijelölô keret, a képsíkok (földrajzi- és mélyfelület), továbbá a távolság és az arány, elrejtett formadominanciák, szín és vonal, megszokott, látens elvárások, a kép felépítésének geometriája és végül a világítás struktúrája.

A posztmodern színház a keretet az olasz színház (theatre a l italienne) színpadnyílásában fedezte fel (újra): Ha nem a térbeliség határozza meg, akkor pl. egy zsinór- és akadályszerkezet (Foreman), vagy a színpadot lezáró vetítôvászon (Laurie Anderson, “Magazzini criminali”) formájában a színpad bekeretezése jelöli ki a helyét. Amúgy magát a képbeállítást (Framing) is gyakran tematizálják, így többek közt Foremannál vagy Meredith Monk utóbbi operáiban (Recent Ruins és Specimen Days). Wilsonnál, Foremannál és a “Magazzini criminalinál” pl. a keret egy kockára, egyfajta “Abbe-rajzolóra” (camera lucida) nyílik. A wilsoni színpadnyílás arányai (kettô az egyhez) tehát egyértelmuen az amerikai mozikópia szabványához (1,85:1) igazodnak, ami nála a szokványos 5:10 m-hez képest - a szuperprodukció, a CIVIL warS számára (15:30 m) - a színpad nyitását jelenti. Foremannál a keret inkább a film átlagos képszabványának felel meg. Más alkotóknál (Laurie Anderson) a szabvány az elôadás helyétôl függôen vagy éppen (“Magazzini criminali”) produkciónként változik, a Punto di rottura-ban normál szabványokkal, a Crollo nervoso-ban és Meredith Monk Specimen Days-ében a mozikópia arányaival dolgoztak.

A nyitott és a zárt képforma többnyire egy felvonás jeleneteinek alternatív ritmusában és a felvonások között váltakozik és eképpen alakítják ki a kinn, illetve benn kategórikus oppozícióit. A nyitottságot és a zártságot egyrészt a dekoráció struktúrája, másrészt a színpad mélysége és a világítás teremti meg. A nyitott képforma olyan dekorációs struktúrákat használ, melyek kihasználják a homlokzat teljes falát, mélyítik a játékteret és annak szórt fénnyel történo megvilágításával dolgoznak. A zárt forma festett homlokzati vászonnal (Wilson) vagy párhuzamos tolófalakkal (Foreman) választja el a színpadteret. Wilson azonban a hátsó díszletbôl kivágott struktúrarészletekkel és pontszeru megvilágítással is él, amivel pedig zárt térhatás érhetô el. A “Magazzini criminalinál”, a Punto di rottura-ban és Laurie Anderson muveiben a térbeli képrészletek változásai olyan dia- és filmvetítésekkel jönnek létre, melyek állandóan nyitják és zárják a teret.

A képsík, a földrajzi- és mélyfelület, a távolsághoz és az arányhoz hasonlóan a díszlet (struktúrájának, alakjának, színének) funkcióihoz tartoznak, de ugyanígy funkciói a világításnak, valamint a díszlet, a kellék és a játszók viszonyának is. Wilsonnál pl. mindezek az elemek kontrasztív alakalmazásuk által válnak szignifikánssá: tolófalai struktúrájukat tekintve a szimmetria, az asszimetria és az aranymetszés; a középpontos perspektíva, az oldalsó nézopont és az absztrakció; a vertikális, horizontális és az elsosorban átlós vonalvezetés között váltakoznak, miáltal a sík és a mély térhatás változtatható. Ha a nyugalom és a kiegyensúlyozottság hangsúlyozása a cél, a reneszánsz kompozíciós eljárásai, így a szimmetria/aranymetszés és a középpontos perspektíva, ha a mozgalmasság megteremtése, akkor a barokk átlós szerkesztése és oldalperspektívája kerül elôtérbe. Az ellentmondásos hatás eléréséhez azonban nem kevésbé népszeru a modernitásra jellemzô asszimetria és absztrakt ábrázolásmód, amelyek a párhuzamos, a vertikális és a diagonális dominanciájaként is megmutatkozhatnak. Ezzel szemben Foreman elsôsorban a szimetriával, a középpontos perspektívával és a vertikalitással dolgozik, ami azonban pl. a Café Amérique- és a Luogo + bergsalio-ban párhuzamos és átlós mozdulatsorral módosul. Wilsonnál és a “Magazzini criminalinál”, a Crollo nervoso-ban mindezt még a sík és mély térhatás közti különbség is fokozza, ami a világítás (oldalfény vagy teljes világítás) és a színpad mélységének kihasználásából fakad. A távolságot és az arányt a díszlet, illetve a kellék és a játszók közti nagyságrendi viszony teremti meg: A túlméretezett díszlet normálméretu kellékekkel kicsinyíti a játszót és a távolba helyezi, míg az átlagos méretu díszlet kisebb kellékkel (mint pl. a Death Destruction + Detroit-ban szereplô villanykörte) közelíti ôt. Így Wilsonnál a távoli, antropofugális arányú teret többnyire egy antropocentrikus arányokkal dolgozó, közeli tér követi.

A színek és a világítás terén szintén a kontraszthatás elve érvényesül. Ez különösen Wilsonra jellemzô: a díszletek alapstruktúrája, a kellékek és az alakok ruhája ellentétes színekben ismétlôdnek, gyakran egy fekete-fehér kép pozitív és negatív pólusaként. Így, a színekhez rendelt érzelmi értékek segítségével változik a jelentésük is. A világítás rendszerét is a kontrasztivitás szervezi: Az ellentéteken alapulva, a fény uralma alatt változik a forma, a szín, a vonal, és rejtett minoségek tunnek az ember szemébe. Így a fény a vággyal teli pillantás jelölojévé válik, ami a megértést lehetové tevo észlelés feltételeként lesz tapasztalható. Wilson olyan produkcióira lehetne utalni, mint a The Man in the Raincoat és az I Was Sitting on my Patio. A fény a részleteket punctumként hangsúlyozó világos-sötét (Chiaroscuro)-világítás és a szórt, a pillantást az összképre terelo hollywoodi totál között váltakozik. Ezzel szemben Foremannál a szín és a fény alárendelt szerepet játszik, az eloadás egészében tapasztalható folyamatosságuk inkább a kohézió egy aspektusaként mutatkozik meg.

2.1.2. A diakrón felvétel hatása

A képkompozíció már a díszlet, a forma, a szín és a vonal, a világítás és a kellékek kontrasztív struktúráival dolgozik, amelyek a film esetében, a diakrón folyamatban, a beállítások megmozdításakor válhatnak szignifikánssá. A film szintaxisában a távolság, a képerosség, a felvétel szöge, a mozgás és a nézopont számítanak a diakrón felvételek paramétereinek. Ezzel analóg hatást ér el a posztmodern színházban a díszlet, a világítás és az alakok mozgása. A megfigyelo szeme eközben egy olyan kamera lencséjévé válik, mely a távolságot, a képerosséget, a felvétel szögét, a mozgást és a nézopontot realizálja: Az olyan beállításmódoknak, mint a közelkép, a totál, a panoráma filmszeru hatásait itt a képkompozíció és a megvilágítás arányai váltják ki. Ezért használja Wilson nagy eloszeretettel a totálképeket, amelyek a rá jellemzo mozikópia-szabványnak is megfelelnek. A képerosség a megvilágítástól függ: A hátsó díszletek pl. kontúrt kapnak, eros körvonalakat rajzol rajtuk a fény (ahogy a The Man in the Raincoat-ban történik), s a tárgyak a fény által nyerik el identitásukat vagy válnak teljesen idegenné. A nézopontot a díszlet és a cselekvo alakok mozgása jelöli ki: így látjuk egyszer alulról másszor felülrol a történéseket a Death Destruction + Detroit 1. felvonásának 3-4. jelenetében és a The Man in the Raincoat II. és V. részében. A “Magazzini criminali” Punto di rottura-jában a nézopontváltást diavetítések (a hátsó- és oldalfalon, illetve a teton futkosó játszók), a felboruló kellékek és bútorzat idézik elo, s ennek következtében úgy érezzük, mintha a kocka, amelyben a játék folyik, szakadatlanul a sarka körül forogna: A nézo nem csak a foteljéban ül, de egyidejuleg a földön fekszik és áll. A nézopont Richard Foremannál is nagy mértékben függ a befogadótól, itt azonban hagyományos módon, a nézotér bizonyos pontján kialakuló, valós pozícióban jelenik meg, ahonnan a kockát alulról, felülrol vagy azonos magasságból látjuk.

Míg a beállítás, a képerosség és a nézopont esetében csak megközelítoleg érheto el filmszeru hatás, addig a képek mozgatásával szinte tökéletesen megvalósítható: Itt ugyanis a filmes elveket transzponálják a játszó alakok mozgására, összekapcsolva azt a fény mozgatásával vagy a szcenikai montázs ritmusával: A normális mozgás, mintha egy lassító kamera lencséjén át néznénk, lelassul, miközben a tér megno és az idokoordináták felfüggesztodnek. Ez egy mindenekelott Wilson által kifejlesztett eljárás. De lehetséges az is, hogy a mozgás egységeire bomlik, felgyorsítva montírozódik és tetszolegesen képekbe merevedik (frozen), ahogy ez Richard Foremannál, a “Magazzini criminaliban” és Meredith Monk Specimen Days-ében láthatjuk. A lassító kamera, a ritmikusan ismétlodo gyorsítás és kimerevítés (frozen) következtében felfüggesztodik azoknak a gesztusoknak és a cselekvéseknek a motivációja, amelyeket így már nem a megjelenítendo alakok kifejezéseként, hanem a környezo tér és a hangmontázs produktumaként észlelünk. Ennek megfeleloen a gesztusok és a cselekvések immáron nem pszichológiailag, hanem szemiotikailag motiváltak, azaz vizuális és szonorikus jelrendszerek, nyelvek hatásai. Dekompozíciójuk során mód nyílik arra, hogy a hozzájuk rendelt érzelmi energiával az összkép töltodjön fel: Wilsonnál ez a hatás a freudi értelemben vetten “félelmetes” (unheimlich) deruként, Foremannál nevetséges rémületként írható le. Vario-mozgások is lehetségessé válnak: Így a nézo Beckett a “Mabou Mines”-rendezte Lost Ones-al valóságos vario-utazást tehet a színháztörténet olyan színpadformáinak világában, mint az amfiteátrum, az olasz színház (théatre a l’ italienne), az epikus proszcéniumszínház és az alternatív színházi formák. Szemünkkel a párhuzamos kamerautakhoz hasonlóan tehetok utazások: A Golden Windows-ban így követhetjük figyelemmel három óra leforgása alatt a Föld Nap körüli mozgását, amit a három felvonás alatt a díszlet jobbról balra áthelyezésével ér el Wilson.

A mise en scéne, a beállítás és a képek mozgása kapcsán tehát összefoglalásképpen azt mondhatjuk, hogy a rendezés olyan a filmre jellemzo megkülönböztetéseket tesz, minek következtében, a jelölo anyagiságának kontrasztív elrendezése által értelmi differenciálok (Sinndifferentiale) jönnek létre. Ezek szignifikánssá válásában azonban nem egy rekonstruálandó cselekmény, hanem az a percepció játszhat központi szerepet, melynek során tudatosulhatnak az észlelési folyamat alkotóelemei: A differenciálok által elotérbe kerülo szignifikáns elemek punctumként, azaz a vággyal teli pillantást a kereten kívüli-re (hors cadre) irányító elemekként észlelve, értelmi potenciálokká fuzodhetnek össze. Ez történhet diakrónikusan (azonos anyagiságú jelölok sorozatán belül) és szinkrónikusan is (különbözo anyagiságú jelölok (Zeichenmaterialität) elemeibol) a beállítás, és a képek összmontázsának, illetve a hangból és képekbol álló montázs szintjén.

2.2. A hangmontázs

Ezekben a színházi alkotásokban a hang elsosorban nem a színpadon lévo színészek által elmondott és a cselekménnyel kauzális összefüggésben álló dialógus formájában jelenik meg, hanem mint szöveg, zene és zaj. Ezeket külön-külön keverve, részben már elore hangszalagon rögzítik. Ha a színpadon beszélnek, akkor pedig ez mindig hang-, zene- és zajgépekkel versengve történik. A hangforrások, Laurie Anderson kivételével, az eloadás alatt a filmhez hasonlóan rejtve vannak és helyüket a mikrofonnal (közvetetten) képzett hangok sem jelzik. A hangforrások okkultizálásának színházi eljárása Wagnertol ered, hiszen Bayreuthban láthatatlan volt a zenekar, s akit így akár a film elofutárának is lehetne tekinteni. Wilson, Foreman, a “Magazzini criminali”, Meredith Monk vagy a “Mabou Mines” a Lost Ones-ban a Wagner-operához, de a filmhez is hasonlóan építi be a hangot az eloadásba: Egyfelol a reprezentáció térbeli és idobeli határainak jelzésére szolgál (Wilsonnál és a “Mabou Mines”-nál a tartós hang, Foremannál és a “Magazzini criminali”-nál ez és pokoli lárma jelzi, hogy mikor léphetünk be a színház világába); másrészt, a filmhez és az operához hasonlóan, nem csak idobeli, de térbeli funkciót is betölt - a tér-és idoviszonyok megteremtésének jelölojeként fogható fel. Affektív funkciója az atmoszféra és a színpadi történésekkel szembeni beállítódás szempontjából jelentos. Ezenfelül az, hogy hang biztosítsa a történések folyamatosságát, úgy érheto el, hogy - a filmhez hasonlóan - mind szinkron - (azaz logikusan a színpadi történésekkel a párhuzamosan, annak részeként), mind pedig kommentáló szerepben alkalmazhatjuk (ahogy ez a hollywoodi filmek esetében történni szokott). De találunk példát az ellenpontozó montírozásra is, ami aszinkrónikusan konnotációs hatást vált ki és a kép, illetve a hangsáv egyenértékuségét hangsúlyozza. Ez a két eljárás általában úgy váltakozik, hogy miközben az ellenpontozó montázs a domináns, a szinkrón montázst különleges esetben és ijesztô hatással vetik be (ez történik pl. a Golden Windows második felvonásának végén).

Ez a színház a gondolkodás mozgásának analízisére vállalkozik. Ebbol a szempontból az így montírozott hangcsík két olyan funkcióját kell hangsúlyozni, amiket más alkalommal, a hangoknak ebben a színházban játszott szerepének elemzésével összefüggésben, egyes példák kapcsán már részletesen tárgyaltam: A hang és a különbözô hanganyag-keverések elkülönítésével határtalanná vált egyrészt a zene és a zaj, másrészt az intonáció és a hangzás területe, ami a szonorikus jelölôknek az értelemkonstitúcióban játszott szerepére mutat rá. Továbbá a hang és a színpadi történések elválasztásának filmes megoldása arra a kérdésre is választ ad, hogy a jelenlét (Präsenz) milyen szerepet játszik a reprezentációban: A modern nyugati kultúra monizmusa szemben áll a hangosfilm dualizmusával, ami a testet elválasztja a hangtól. Az emberi hang olyan autonóm egységgé válik, ami többé már nem garantálja valamilyen emberi test jelenlétét. Így a hang vagy - ahogy Monknál és Andersonnál - az emberi test anyagi mivoltától függetlenül testté vagy - ahogy Wilsonnál, Foremannál, a “Magazzini criminalinál” - azt széttörô, rajta élôsködô, súgott hanggá válik. Ilymódon persze decentrálódik a szubjektumnak az a modellje is, amit ez a színház színre visz: hangokból, mozgásból és pillantásból kirajzolódó, szubjektív térként realizálódhat.

3. A montázs zenéje

A filmes analógia azonban nemcsak a beállítás és a hang konstitúciójára alkalmazható, használhatónak bizonyul egyfelôl az egyes szekvenciák, másfelôl a kép és a hang összefuzésénél is. Ezúttal néhány megfigyelést szeretnék röviden összefoglalni és egy példán megvilágítani, lezárásképpen pedig egy tézist állítok fel a látás és hallás posztmodern színházban kialakult újfajta viszonyáról.

Továbbra is találkozhatunk a prológusra/epilógusra, felvonásokra és jelenetekre történô klasszikus, illetve a Sections/Sets vagy Parts formájában megszokott tagolással. Ez azonban nem egy, az ezen egységeket összefogó cselekményszál, hanem egyfajta audiovizuális ritmus meglétét jelzi. A ritmus a Petit Robert meghatározásában:

“Distribution d’une durée enune suite d’intervalles réguliers, rendue sensible par le retour d’un repere et douée d’une fonction et d’un caractére esthétique.”*

Egyfajta jelzés rendszeres ismétlôdése, azaz az állandóság és a mérték jellemzi tehát a ritmust. E tárgyban végzett kutatásai során a nyelvész Emile Benveniste mutatott arra rá, hogy a ritmus ma is érvényes fogalma milyen nagy mértékben kötôdik a platonikus világképhez: a preszokratikusoknál a ritmust pszichikai diszpozíciónak, disztinktív formának, arányos felosztásnak is tekintették; “a forma elhelyezése a létezés rendjében”, a rend konstitúciójának a mozgásban végbemenô folyamata volt. Eképpen a ritmus egyidejuleg térbeli és idôbeli kategória is volt.

Ezúttal tehát ebben az értelemben, azaz a vizuális és szonorikus jelek soraiból álló montázs folyamataként kell a ritmusról beszélnünk. A film kétféle montázseljárást ismer: az egységek egymáshoz illesztését és az egymásra épülés során bekövetkezô összeolvadást. Ez utóbbi jellemzô a hangmontázsra, az elôbbi eljárások közül pedig az egybe-vágás (match cut) érdekes számunkra: Ez esetben két különbözô jelenet egy cselekmény vagy egy forma ismétlésén, illetve a mise en scéne egyes tényezôinek megkettôzésén keresztül illesztôdik össze. Egybe-vágással (match cut) a posztmodern színházban az egyes jelölôláncok összefuzésének valamennyi szintjén, és a jelenetek valamint a felvonások összerendezésénél is találkozhatunk. Így pl. Wilson a díszlet szintjén felvonásról-felvonásra, jelenetrôl-jelenetre hoz létre sorozatokat, melyeknek ritmikusságát bizonyos struktúrák, formák és színek visszatérése és kontrasztja jelzi. Példaként a Death Destruction + Detroit színpadképvázlatainak sorára és a CIVILwarS-ra lehetne utalni. Hasonló tendenciák érvényesek a gesztusokra és mozgásfolyamatokra (ez a letisztább formában az olyan kis produkciókban mutatkozik meg, mint a Prologue to Deafman’s Glance és az I Was Sitting), illetve a kellékek sorozataira és a hangra. A jelölôsorok összefuzése olyan egymásra építkezô montázs formájában történik, ami a differencia és ismétlés által kiemelt elemeket ellenpontozó ritmusban köti össze. A sorok egyenértékuek maradnak, az egyes láncok azonban - azaz azon elemek értelemdifferenciáljai, amelyek a kereten-kívüli-re (hors-cadre) utalnak - punktuálisan értelempotenciálokhoz kötôdhetnek. Az egyes pontok aztán összeadódnak és mintegy megvilágítják egymást. Eközben valamennyi jelrendszer pontjainak térbeni és idobeni együttes fellépése egészen rendkívüli: A reprezentáció ugyanis erôszakos folyamatként válik megtapasztalhatóvá. Ezt más alkalommal, Wilson The Man in the Raincoat és Foreman Luogo + bersaglio címu munkáinak egy-egy szekvenciáján már elemeztem. Egyik esetben a hallás determinálta a látást, a másik esetben a látás a hallást.

Ezúttal Wilson 12 órás operájának, a CIVILwarS csak egyetlen jelenetére szeretnék röviden kitérni, amelynek az elmúlt évben zajló próbáit módomban állt figyelemmel kísérni. A próbafolyamat akkori állapotában egyedül a mozgás és a hang jelrendszerei voltak kidolgozva, az utóbbinak is csak az emberi hangokból álló része. Azonban éppen az audiovizuális jelrendszerek minimumának tükrében mutatkoztak meg kristálytisztán a hallás és a látás eljárásai. Ebben a harmadik felvonás végi jelenetben elhangzik egy dal (,,Comme along Lucile with my merry oldsmobile”), amit a színpadon lévô személyek és a kívülrôl hallatszó hangok együttesen énekelnek, kezdetben különbözô hangfekvésben, ritmusban, hangszínben. Néhányan a színpad jobb oldalán egymásnak háttal ülnek, mintha csak autóban vagy buszban utaznának, mások pedig fekszenek, állnak vagy lassan mozognak. 15 percen keresztül csak a zene és a mozgás ritmusa változik, elôször ellenpontozva épülnek egymásra és így rendezodnek össze, majd végül szinte észrevehetetlenül szinkrónba kerülnek és a ritmus mind a hangok, mind a személyek szempontjából egységessé válik. A centrifugális mozgás azonos irányba haladó meneteléssé, a dal egyöntetuen indulóvá válik, melynek ritmusa végül is azonos lesz a menetelésével. Kép és hang itt kialakult egysége egy olyan eros érzelmi állapotot hoz létre, ami messze túlszárnyalja azt, amit az amerikai polgárháborúban zajló reggeli sorakozó egyszeru ábrázolásának látványa váltana ki. Ez az affektus a proszcéniumon álló Wilson repetitív gesztusai által egy másik kép punctumának hatásaként olvasható le. A repezentáció erôszakossága ugyanis, ami az egyének tömeggé válásának képét érzékelhetôvé teszi, a wilsoni repetitív gesztusok fizikai megjelölésének következtében értelmi potenciállá áll össze: A fasiszta tömegalakzatok asszociációk útján, egyidejuleg keletkezô, diffúz benyomását maga Wilson erôsíti meg, amikor a jelenet modelljeként a Hitlerjugend egy felvonulásának fényképét nevezi meg. A rendezô a hatalom ezen reprezenetációjából pontosan a punctumot analizálta, amikor a reprezentáció által automatikusan kiváltott affektust újra és hatványozottan generálja, mégpedig az érzékileg különbözô jelölôláncok (struktúrájában a képpel rokon) reprezentációs-elemeinek segítségével. Ilymódon a jelölôláncok - ezúttal a mozgás és a zene - addíciója a reprezentáció felett érzett örömöt az öröm borzalmává alakítja át, s egyúttal a hatalom repezentációinak egyik jellegzetessége is felismerhetôvé válik: Ezek a reprezentációk az eltérést az érzékek, a szem és a fül egységesítésével kötik az Egy egyetlen jelölôjéhez. Ez a jelenet arra is rámutat, hogy Wilson vizuális színháza milyen nagy mértékben bízza a hatást a szonorok minôségére: A hang és a hangzósság már önmagában is lehetôvé teszi, hogy a vizuális reprezentációból értelmi potenciál alakuljon ki. Ezt a funkciót néma produkcióiban (némafilmjeiben) a hangzástól a szín és a mozgás, a vizuális ritmus veszi át, ahogy ez pl. a Deafman s Glance prológusában tapasztalható.

Ezzel szemben Foremannál a látás gyakorol kritikát a hallás felett: Nála a jelrendszerek koincidenciáját a képekbe merevítésnek (frozen), a tér nyitásának, illetve zárásának és a folyamatos beszédet megakasztó zaj alkalmazásának mágikus kapcsolata hozza létre. A cselekvo alak mintegy be van szorítva a gramofon, a szavait szegmentáló és cselekvési idejét behatároló zajok és egy olyan, állandóan növekvô és zsugorodó tér közé, ami ilymódon cselekvésének terét is meghatározza. Mindazonáltal a géprol bejátszott szöveg nem autoriter, rendezôi textus, mivel az maga is határtalanná válik, amikor a díszlet, a mozgás és a tárgyak a mondottak értelmi potenciálját többértelmuségében aktivizálják.

Míg tehát Foreman az aktuálisan egyértelmu megértést a látáson keresztül próbálja meg feltörni, addig Wilsonnál a hangcsík vagy azok a jelölôk végzik az észleléstôl a megértéshez vezetô út dekonstrukcióját, amelyek a hangzósság funkcióját veszik át, s így e folyamat végsô soron a szonorikus és a vizuális jelrendszerek közti viszony ontogenezisének modellálásával lesz egyenlo. Mindkét esetben olyan “szemmuzsika” (Augenmusik) keletkezik, ami a nézôt - ahogy ez a filmes montázs zenéjekor, a megértést lehetôvé tevô, automatizált és öntudatlan affektus eltolásakor és áthelyezésekor történik - kiragadja saját, önmagát identifikáló magatartásából. Ez a “zene” a nézôt is kioldja megfagyott önmagából, miközben önmegértésének folyamata is hozzáférhetôvé válik. Az Énnek ez az eloldódása, Eizensteinnel együtt, extázisnak is nevezhetô, ami azonban ezúttal nem egy utópikus közösséggel vagy egy ideológiai “igazsággal” bekövetkezo összeolvadás érdekében történik. Ezt az extázis a nárcisztikus Én lerombolásával egyúttal a szubjektumkénti létezés tudatosulásának folyamata is, ami egyedül a nyelvek hatására, kizárólag bennük és általuk mehet végbe: Wilsonnál a félelmetes deru, Foremannál a borzadással kevert nevetés extázisa ez; Wilsonnál annak köszönheto, hogy visszaadja a szónak a hangzás és a zaj feletti erejét, Foremannál pedig annak a demonstrálása okozza, hogy a szó többé már nem beszélhet saját mesterének kizárólagos hangjaként (his master’s voice). Ilymódon ebben a színházban egy olyan nyelv-utópia is kirajzolódik, ami ismételten szem- és fülmuzsikává válhat. Olyan utópia, amely a századelôn nem csak a film, de a zenés színház területén is megfogalmazódott. Ezért szeretném írásomat Arnold Schönberg szavaival zárni, amit az 1928-ban, Breslauban, a Die glückliche Hand címu zenedrámája kapcsán tartott beszédébol idézek:

,, ... már régóta egy olyan forma lebeg a szemem elôtt, ami meggyôzôdésem, hogy az egyetlen, amiben egy zenész a színházban ki tudja fejezni önmagát. A saját köznyelvemen így neveztem: ,,a színpad eszközeivel zenélni”

A színpadi anyag zenei feldolgozására hozott példái, ami “a belsô történések ábrázolásának muvészetét” teremti meg, akár Wilsontól, vagy az Il ny a plus de firement címu, Edgar Varése-vel együtt operának tervezett szcenárium alkotójától, Artaud-tól is származhatna. Így a posztmodern színház talán éppen azért posztmodern, mert azt valósítja meg, ami implicit módon már a modernitás programjában jelen volt: egy olyan szemnek és fülnek egyaránt szóló zenét, ami éppúgy elôfeltételezi az operát, mint a filmet.

A fordítás Kiss Gabriella munkája

Az eredeti szöveg: Helga Finter: Das Kameraauge des postmodernen Theaters. In. Ch. W. Thomsen (szerk.): Studien zur Ä sthetik des Gegenwartstheaters. Heidelberg, 1985. 46-71.

Vissza