A barokk

A XVI. sz. hetvenes éveiben Rómában egy új templom épült, az Il Gesú, a jezsuita rend főtemploma. A mai ember ebben a templomban első látásra semmi rendkívülit nem vesz észre, mivel hozzá hasonlóval gyakran találkozik. A maga korában azonban az épület újnak és szokatlannak hatott. Az Il Gesú ugyanis már a későbbiekben barokknak elnevezett stílusban épült. Tervezői, VIGNOLA és DELLA PORTA még nem adtak nevet újításuknak. A barokk elnevezést csak jóval később, 1750 után kezdték használni, mégpedig elítélő, gúnyos értelemben. Azokra a művészi alkotásokra, főleg épületekre alkalmazták, amelyeket mértékteleneknek, túldíszítettnek, bizarrnak tartottak. A stílusmegnevezés azonban hamarosan elvesztette gúnyos értelmű mellékízét. Ettől kezdve alkalmazták a reneszánszt követő korszak (XVII-XVIII. sz.) művészetére, irodalmára, majd a korszak egészére.Az építészet jegyei a barokkban is, akár a reneszánszban, a zárt szerkezetű antik elemekből alakulnak ki. A barokkban azonban a fő cél az erő kifejezése. Hogy ezt elérjék, a burjánzó formák szeszélyesen hullámzanak, ritmusuk lendületes. A mozgás szétfeszíti a kereteket, és gyakran átlépi egyik művészet a másik határait, az építészet - a sok díszítés által - átcsap a szobrászat területére, a festészet az építészetére. Az épületek tagolásában gazdag fény-árnyékhatásokra törekszenek, mintegy szoborként mintázzák őket. A barokk alkotás célja a meghökkentés, gyönyörködtetés, lenyűgöző hatás keltése, misztikus révületbe emelés. Minden művészeti ágában jellemző vonás a festőiség, a kontraszt kihasználása, a dinamizmus, a mértéktelen díszítettség, az érzelmek ábrázolása a borzalmastól az extatikusig.
A barokk - szemben a késő reneszánsz művészetével, amely kaotikusnak, labirintusszerűnek látja a világot - jól rendezettnek, hierarchikusan tagoltnak érzékeli azt. A világnak ezt a rendjét, az ellentétek küzdelmében, az akadályok ellenére megvalósuló harmóniát sugározzák a barokk alkotások. A részletek viszonylagos önállósága a barokkban megszűnik: RUBENS vagy REMBRANDT képein, a hatalmas mennyezetfreskókon a részleteknek magukban véve már nincs jelentésük. A művész egységes szemlélettel közeledik tárgyához, látomásában eltűnik, ami elszigetelt, különálló. Arra törekszik, hogy minden elemet egy vezérmotívumnak rendeljen alá, és az alkotás egészét egyetlen hatásra koncentrálja.
A barokk kialakulásában és elterjedésében nagy szerepe volt az ellenreformációnak, s különösen a jezsuita rendnek. A festményekkel, aranyozott szobrokkal, a nyitott égbolt illúzióját keltő mennyezetfreskókkal díszített templomok a hívőkre gyakorolt érzelmi hatás révén segítették - az egyház hite és szándéka szerint - a protestánssá lett hívők rekatolizációját, a katolikus egyházba való visszatérését.

Történelmi háttér

Amikor 5. Károly császár 1556-ban lemondott trónjáról, átadta fiának 2. Fülöpnek Spanyolországot és Nápolyt, s
visszavonult a San Yuaste kolostorba. Spanyolország világhatalmának csúcsán állt. Milánó, Nápoly és a Németalföld spanyol uralom alá tartozott, Afrika és Görögország partjain spanyol zászlók lengtek, a Fülöp-szigeteken spanyol gyarmatosítok rendezkedtek be,s az Újvilágból mérhetetlen meghódított területek ontották az aranyat az anyaországba. A spanyol kézműipar -külömösen az andalúziai aranyművesség, a toledoi fegyverkészítés és a svellai selyemszövés -világhírt szerzett magának.A salamancai egyetemen 7000 diák tanult, az irodalom és festészet hatalmas lendületnek indult,s százával épültek a pompás paloták és katedrálisok. 2. Fülöp világuralmát és a feudális rendszerre épült abszolutizmusát a katolikus egyházzal szövetkezve akarta fenntartani ;ezért erélyesen támogatta az ellenreformációt,s széles jogkört biztosított az inkvizíciónak.A lepantói
csatában (1751)megverte ugyan a törököket ,s véget vetett az oszmán tengeri hegemónak ,de az Anglia meghódítására épített hadiflottája ,a Nagy Armada 1588-ban elpusztult a La Manche-csatornában,s ezzel Spanyolország tengeri hatalmának vége szakadt .Súlyos csapás volt a Németalföl elvesztése,az 1596-ben megindított eredménytelen Franciaország ellen ,a szerencsétle gazdaségi politika,amelynek már a világhatalom hanyatlását jelezték.Portugália meghódítása nem ellensúlyozta a nagyhatalmi pozíciók és eszközök elvesztését.
2.Fülöp utodja, 3.Fülöp ugyan befejezte az Anglia, Franciaország és a Németalföld elleni háborúkat, de mindenütt
engedményekre kényszerült.4.Fülöp kormánya alatt vuszont a kiújult francia háború ,portugáliai és katalóniai
felkelések rázták meg az országot. Bár kívül maradt a Franciaországot dúló vallási belvillongásokon és a Németországot szétforgácsoló harminéves háborún,a világbirodalmi széthullását nem lehetett feltartóztatni.
2. Károlynak fel kellett adnia Portugáliát is, s a halála után kitört, tizennégy évig tartó örökösödési háború végül is a nagy, világhatalmi rivális Anglia megerősödésével és Spanyolország európai befolyásának lényeges csökkenésével végződött.

A színházak és a szcenika

A hanyatló világbirodalomban a spanyol színház fejlődési vonala viszont felfelé ível, s Calderón "világszínház" koncepciójában érkezik el a tetőpontra. A spanyol barokk színház mintegy fordított tükörképe annak, ami Spanyolországban és Spanyolországgal történt, szinte pótolva a színpadon egy illúziót keltő álomvilággal azt, ami az életből hiányzott vagy fokozatosan eltűnt.

A spanyol barokk színháznak három változatát lehet megkülönböztetni:

l. a népies jellegű corral-színházat,

2. az udvari színházat, és

3. az úrnapi játékot.

1, A corrales, vagyis a három vagy négy ház által határolt téren vagy udvaron felépített színházak ugyanolyanok voltak, mint Cervantes idejében. A Calle de la Cruzon 1579-ben és a Calle del Principén 1582-ben épült corralok a XVII. században is vezető színházai voltak Madridnak. A színpad két oldalfalát és hátterét egy balkonszerű galéria horizontálisan osztotta ketté, a felső részt "alto del teatro "-nak nevezték. A színpad padlóján, a "tablado "-ra állították fel a mozgatható díszletelemeket.

Egyébként a corral-színpad rendkívül egyszerű volt. Használtak egy köztes függönyt a jelenetváltozásokhoz és a hátsó színpad bevonására, illetve kirekesztésére. Ezekhez járultak a XVII. század elején egyszerű, keskeny oldalfüggönyök, amelyekre fákat és házakat festettek. Sokszor egy nagy, mozgatható vászonfalra is festettek épületet, amelyet aztán egyszerűen betoltak a színpadra. Egyre inkább alkalmaztak repülőszerkezeteket és süllyesztőket is. Ezzel szemben még a XVII. században is hiányzott a színpadot lezáró előfüggöny (kortina), s ezért - akárcsak az Erzsébet-kori angol színpadon - továbbra is lényeges dramaturgiai és rendezői probléma maradt, a halottak kivitele a színpadról.

De Madridon kívül más városban is építettek állandó corral-színházakat. Valenciában már 1583-ban működött egy corral-színház. 1602-től rendszeres előadások folynak Córdobában, 1606-tól pedig Zamorában.

A legfontosabb színházi városnak számított Sevilla. 1607-ben épült itt a Coliseo színház, majd 1611-ben a Teatro Sona Elvira. 1611 - 14-ig az előbbiben 258, az utóbbiban 268 előadást tartottak. De voltak állandó corral-színházak Zaragozában, Valladolidban, Barcelonában, Granadában és Toledóban is. A jelentős vándortársulatok elsősorban ezekben a városokban játszottak.

1620-től a nyilvános színházakban is alkalmazzák a színpadi gépezeteket és egyéb illúziókeltő eszközöket, mint ahogyan az 1609-ben Itáliában felfedezett kulissza alkalmazása is mindinkább elterjed.

Jellemző, hogy Lope de Vega egyáltalán nem használja ki a színpadnak ezt az újszerű technikai gazdagodasát, hanem megmarad sajátos költői kifejező eszköze, a szövegdíszlet mellett. Megvetően jegyzi meg egy helyen, hogy a színház feloldódott a vásznak és szegek részére készült keretszerkezetben. Másutt gúnyolódva utal a látványos darabokra, "amelyekben az ács segít hozzá mesterfogásaival és terveivel, ahol szörnyetegek szálldosnak föl-le az égből, ahol a színpad olyan, mint valami íróasztal, csupa fiók és függöny, s úgy fel van osztva, akár egy sakktábla ".

Lope de Vega idejében ugyan még nem díszítették be a corral-színpadot, de annál nagyobb pompát fejtettek ki a jelmezekben, ami nyilván azért nem zavarta a költőt, mert a ruha a színész és az általa megjátszott alak közvetlen tartozéka volt, s jellemét, foglalkozását, társadalmi helyzetét és rangját is meghatározta.

2, A spanyol barokk színháznak egy másik válfaja az udvari színház, amelyben főként Calderón darabjai kerültek színre.

Már II. Fülöp alatt működik a madridi királyi kastélyban egy Salón de Comediasnak nevezett színházterem. 1607-ben a kastély egyik szárnyának udvarában egy corral-színházat is berendeztek, amelynek galériáit és földszinti elülső ülőhelyeit az udvari társaság foglalta el, de állóhely is volt a mosqueteros részére. A királyi család az egyik ablakban helyezkedett el, s zárt zsaluk mögül nézte az előadást.

A Calderón korabeli "udvari színház" azonban már lényegesen eltért az első változattól. Az 1621-ben trónra lépett IV. Fülöp uralkodása idején beáramlanak az olasz barokk dekoratív elemei, és létrejön a barokk színpad sajátos spanyol változata. Az udvari színpad térképzésének középpontjába a perspektíva kerül az olasz kulisszaszínpad felhasználásával.

1626-ban Madridba hívták Cosimo Lotti olasz építészt, színpadtechnikust és díszlettervezőt, a kor egyik legzseniálisabb színházi szakemberét. Lotti magával hozott egy ácsot és a firenzei Boboli-kertek két kertészét. Ő építette fel és rendezte be, a madridi kastélyon kívül, az udvari színházakat az El Prado vadászkastélyban (Zarzuela színház), az aranjuezi és a Buen Retiró-i kastélyban. (Aranjuezben ugyan már 1622-ben Cesare Fontane, híres olasz építész is épített egy hatalmas színpadot.)

Lotti idején jutott szóhoz az udvari színpadon az öregedő Lope de Vega is. Perszeusz-drámája Lotti rendezésében és díszletezésében kerültszínre. Lope de Vega nagyon hízelgőnek találta a díszes kiállítást, és a szövegkiadás előazavában részletesen leírta az egész díszletsorozatot, a sikert nem saját verseinek, hanem a díszlettervezőnek tulajdonítva.

Buen Retiróban különböző színpadok voltak: játszottak a tavon, volt egy fákkal körülültetett tér, amelyet "nagy színház "-nak neveztek, a kastély keleti szárnyában, a Coliseo de las Comediasban pedig Lotti egy minden barokk rafinériával felszerelt olasz kulisszaszínpadot épített. A kerti színpadok a firenzei Boboli-kertek ünnepségeinek emlékét idézték. A kastély teremszínpadán Lotti gyakran olyan szcenikai megoldást alkalmazott, amely bevonta a színpadképbe a Buen Retiro pompás parkját is. A Coliseo de las Comediasszínpadának háttere hirtelen megnyílt, és a kulisszasor folytatásaként megjelent a kert, kivilágított útjaival.

Amit Lotti megkezdett, azt ugyancsak olasz utóda, Baccio del Bianco folytatta, szcenikai eszközeit a szertelenségig felfokozva; 1651 - 56-ig működött Madridban. Calderón Perszeuszának díszletezésében már mindazokat az érett barokk megoldásokat alkalmazta, amelyeket csak tíz év múlva vezet majd be Lodovico Burnacini a bécsi operában. Flották felvonulása, hajótörés, földrengésben összeomló paloták, az Olümposzról leszálló istenek, emberekké váló oszlopok és oszlopokká váló élőlények valósággal rémületbe ejtették Calderónt, aki életében először látott efféle szcenikai trükköket. De már az első előadás óriási sikert aratott, s a darabot 36-szor adták elő.

Baccio halála után Francesco Ricci vezette tovább a színpadépítési és szcenírozási munkákat. A Buen Retiro színháztermét viaszfáklyákkal szerelte fel, oldalt pompás rácsos páholyokat épített be, a színpadon pedig tizenkettőre növelte az utcák számát.

3, A népies jellegű corral-színházak és az udvari színpadok mellett egy harmadik színpad- és színjátékforma is élt a spanyol barokk évszázadban: az úrnapi játékok és az ezek keretében előadott, középkori eredetű autos sacramentales.

Ezek az egy napot betöltő úrnapi játékok nyilvános tereken és utcákon játszódtak le. Egykorú leírásból ismeretes, hogy délelőtti felvonulással kezdődtek, amelyben muzsikusok és a zenére táncoló, ugráló tarka ruhás emberek haladtak, mint valami farsangi menetben. Ezután a király, a királyné és kísérete, majd kitömött figurák következtek, amelyeket a bennük elrejtett emberek mozgattak.

Délután autókat játszottak. Ezek öt óra körül kezdődtek, egy húsz méter hosszú és hat méter széles, a szabadban felépített deszkaemelvényen (tablado), amelyhez a színészek több, ökörvonta zárt színpadkocsin érkeztek. A kocsik, amelyeknek oldalai festett függönyökkel voltak bevonva, úgy csoportosultak három oldalról a színpademelvény körül, hogy festett oldalaik a színpad díszleteit alkották. A színpadkocsik belseje öltözőül, raktárul és kelléktárul szolgált. Ha felhúzták az oldalfalakat, a kocsik oldalszínpadként kapcsolódtak a főszínpadhoz, s vele egységes teret alkottak. Az oldalfalak leeresztésével a mellékszínpadok megint eltűntek. A játék alatt fényes nappal is lámpákat égettek.

Az úrnapi játék és az ennek során előadott barokk auto az ellenreformáció egyik sajátos műfaja volt: teátrális ábrázolása az oltáriszentség (eucharistia) akkoriban vitatott dogmájának. Tárgya a szentáldozás egyházi tantétele. A középkori misztériumjátékoktól eltérően a "mese" itt az egyházi tanítás meggyőző magyarázatát és dicsőítését szolgálta. Mindig ugyanazokról a. kérdésekről szólt: az oltáriszentség csodálatos hatása, az ember megváltása a bűntől Krisztus teste és vére, vagyis a kenyér és a bor által. Ez a dogma annyira összefügg az egyháznak a kegyelemről és a szentségekről szóló tanításával, hogy a hivatalos katolikus hittanításnak úgyszólván valamennyi lényeges mozzanatát be lehetett vonni az autos sacramentales tárgykörébe.Az auto sacramental szerzőjének két körben kellett otthonosnak lennie: a teológiában és a költészetben. Vallásos témákból és tételekből kellett új alakokkal, hasonlatokkal, képekkel és mesékkel darabot írni oly módon, hogy e dogmatikus tételeket a legszélesebb rétegek is megértsék. Amellett az oltáriszentséget sohasem hozták színre, hanem allegóriák, hasonlatok, szimbólumok, az ó- és újtestamentumból vett példák segítségével világították meg értelmét és csodatévő erejét. Mindennek kettős értelme volt: minden jelenség "jelentett" valamit, vagyis egyidejűleg tükrözte a túlvilági isteni világrendet. Éppen ez a kettőség volt az autos sacramentales barokk előadásainak jellegzetessége, hogy látványosság és áhítat, teatralitás és spekulatív gondolkodás, színpadi apparátus és épületesség nem akadályozták, hanem inkább fokozták egymást. Az előadások legmélyebb értelme az volt, hogy a nézőt vallásosdogmatikus értelemben "lelki, vizionárius látásra" nevelje.

E cél érdekében a nagyobb spanyol városokban az olaszországi trionfókhoz használt kocsiszínpadokat alkalmazták, csak az ottani antik mitológiai apparátus helyett a spanyol barokk titokzatossággal telt keresztény szimbólum- és allegóriavilágba transzponálva.

III. Fülöp óta a király és kísérete is részt vett az úrnapi felvonulásokon és az auto-előadásokon. Éppen ezért a felvonulások rendezését egy állami, városi és egyházi funkcionáriusokból álló bizottság intézte: ez választotta ki a darabokat, szervezte a fellépő társulatokat, és irányította a darabok és az egész felvonulás rendezését is.

A spanyol színház "aranykorának" műsorán a színjáték mindhárom változatában lényegében két rendkívül termékeny drámaíró uralkodott, akik nemcsak műveik számával, hanem költői nagyszerűségükkel is a világirodalom legnagyobbjai közé tartoznak: Lope de Vega és Calderón de la Barca.

 

Vissza

copyright © László Zoltán 1999 - 2015
e-mail: Literatura.hu