Giorgio Strehler
(1921 - 1997)
Néhány szó az olasz színházról
Olaszország két műfajjal: a reneszánszkori klasszikus drámából kifejlődött operával és a commedia dell' arteval szólt bele az újkori színpadművészet kialakulásába. A commedia dell'arte a rögtönzés művészete volt; nem kész darabokat játszottak, hanem a "cannovaccio"-ban rögzített témákat a színész invenciója, hangulata, a társas műfaj szikrát csiholó ihlete szerint. Ha a commedia le is tűnt, öröksége máig él; s távoli visszfényként nemcsak a Teatro di Eduardo De Filippo társulatának stílusában, hanem az olasz színészet játékmodorában, a színészetről vallott felfogásában, szervezetében.
De adott a commedia az olasz színháznak néhány írót is. Mindenekelőtt Carlo Goldonit, akit furcsa módon a commedia elleni lázadása avatott a modern értelemben vett drámaírás mesterévé. Goldoni lenézte azt a népi műfajt, noha maga is cannovaccio szerzőként indult. Vagy talán éppen azért nézte le, mert nagyon is ismerte a színház mind jobban zörgő mechanizmusát; mert zörgött, üresen zakatolt akkor már a commedia dell'arte gépezete. Különösen annak fülében aki, mint Goldoni, Moliére nyomán metsző szatírákat akart írni kora nemeseiről és polgárairól. Csakhogy a kihűlő műfaj ellenállt: s nemcsak a színészek arcára kényszerített álarcok, a szabvány szerepek, hanem ellenállt maga a közönség is, amely nem akart megszokott mulatságáról lemondani. Meg kellett teremteni az átmeneti műfajt. Így válik Goldoni kezén irodalmi műfajjá a commedia, amelynek szép lassan nemcsak közönségét, hanem fergeteges lendületét is felszívja. Igaz, felvirrad még egyszer az elparentált műfajnak Velencében, de ez már csak afféle utolsó fellobbanás még akkor is, ha Goldoni menekülni kénytelen előle szülővárosából. Carlo Gozzi, a lecsúszott gróf és feltörő író mesevilága kiszorítja időlegesen Goldoni realista színezetű komédiáit, de Gozzi tehetsége sem képes tartósan megállítani az idő kerekét.
Olaszországnak ma sincs nemzeti színháza, mint ahogy az elmúlt századokban sem volt. Maffei márki XVIII. századi törekvése egy olasz nemzeti színház megteremtésére éppúgy kútba esett, mint Ernesto Novelli, a kitűnő jellemszínész próbálkozása 1900 -ban a "Casa di Goldoni"-val, vagy Pirandello kísérlete 1925 -ben. Ha nemzeti színház nem is születik, de kialakul az újkori Olaszország színházi életének jellegzetes szerkezete: kisebb vagy nagyobb társulatok vándorolnak országszerte, fényesebb vagy halványabb csillagok köré tömörülve, s megszületik az "attore mattatore", a sztár típusa is.
Nagy színészegyéniségeknek Olaszország sohasem volt híján. A függetlenségi harcok idején, a XIX. század derekán tűnik fel Gustavo Modena (1803-1863). Egyaránt hátat fordít a commedia groteszk túlzásainak s a klasszikus tragédia dagályos stílusának, és a kor igényeihez közelebb álló, reálisabb stílust alakít ki. S ez annál is fontosabb, mert Modena kiváló színészpedagógus is.
Adelaide Ristori (1821-1906), a nagy tragika, az olasz színpad régi hagyományain nőtt fel. mint az olasz színművészet annyi más nagy egyénisége, ő is művészgyereknek, figlio d'arte -nek született, s szinte az anyatejjel szívta magába a színpad művészetét. Tizenöt éves korában Shakespeare, Schiller és Hugo darabok vezető szerepeit játszotta. Stílusa az új francia iskolát tükrözte; népének szenvedélyes játékmodorában játszott, de a nagy stílust realista árnyalatokkal mérsékelte: a klasszikus emelkedettségbe élethűséget vegyített. Nagy kortársa, Tommaso Salvini (1829-1915), sok tekintetben hasonlított hozzá. Salvini egy Goldoni darabban játszott először, szinte gyerekfejjel, bohócszerepet. Tanítója és barátja, Gustavo Modena azonban nagy drámai színészt nevelt belőle. Volt a Risorgimento katonája is; fegyverrel harcolt népe és hazája szabadságáért. Lelkesen játszotta az idegen elnyomás ellen küzdő Giovanni Nicolini darabjait. Híres szerepe volt Corrado, a szökött rab, Paolo Giacomettinek a börtönreformról szóló, La morte civile (A jogfosztott) című drámájában. Ugyancsak Modena tanítvány volt ennek a múlt századi színészhármasnak harmadik tagja, Ernesto Rossi (1829-1896). Színdarabokat is írt, s bár nem volt meg benne Ristori vagy Salvini fölényes tehetsége, mégis kiérdemelte "az olasz Talma" nevet. Rossi az olasz realista színjátszás legjelentősebb előfutára.
Noha még együtt játszott a múlt század nagy művészeivel, mégis a modern
színművészet jelent meg Eleonora Duséval (1859-1924) az olasz színpadokon. Figlio
d'arte volt ő is: művészgyerek. Harmadosztályú vasúti kocsiban született, amikor
szülei társulatukkal fellépésre utaztak Milánóba. Tizennégy éves korában Júliát
játszotta Veronában. Húszéves korában értek véget inasévei, amikor a nápolyi
Fiorentino színházban beugrott a Therése Raquin vezető szerepébe. Egyedülálló
tünemény volt. Búcsút mondott a hagyományos fogásoknak, a deklamációnak, s olyan
mélyre szállt tehetsége szinte kimeríthetetlen mélységeibe, mint előtte talán
senki sem. Nála erénnyé vált az olasz színészek öröklött gyengéje, az örökös
rögtönzési kényszer. Ha Eleonora Duse a modern színpadi stílus első nagy
képviselője az olaszoknál, akkor partnere Ermete Zacconi (1857-1948) az átmenetet
jelenti a múlt századi nagy nemzedék és a modernek között. stílusának ez az
átmeneti jellege - makacs kitartása a verizmus mellett - okozta, hogy diadalok mellett
bőven kijutott neki a harcokból és kritikákból is. A verizmus, a színpadi stílus
közelítése a természethűséghez, a természettudományos gondolkodás szülötte. A
színházi verizmus előfutárai Németországban a meiningeni színészek voltak. Az ő
törekvésüket fejlesztette tovább a francia Antoine Théatre Libre -ja, majd a német
Freie Bühne köré csoportosult alkotók, de már a naturalizmus zászlaja alatt.
Zacconit tehetsége, gyakorlata - ő is művészgyerek volt - megóvta a naturalista
túlzásoktól még az irányzat fénykora idején is. Hatalmas repertoárján mindvégig
érezhető volt a nagy tizenkilencedik századi elődök öröksége, s különösen
Shakespeare alakításai voltak emlékezetesek: nyolcvan éves korában még Lear királyt
játszotta. Lezajlik az első világháború, és Olaszországban Mussolini feketeingesei
ragadják magukhoz a hatalmat. A fasiszta diktatúra nem kedveli Pirandellót, de
nemzetközi hírneve miatt kénytelen megalkudni vele. Mit adott a fasizmus az olasz
színpadnak? A "Corporazione dello Spettacolo" kényszerzubbonyát, amelynek
feladata lett volna a hagyományosan zilált színházi viszonyok rendezése és a
rebellis színészek ráncbaszedése. A fasizmus bukása után visszanyert szabadság
szárnymozdító erejét példázza Vittorio de Sica és
Luchino Visconti sorsa.
De Sica a felszabadulás előtt vegyesen játszott színpadon és filmen. Az olasz film
születése után hírnévben hamarosan megelőzte előkelő nővérét, a színházat:
gondoljunk csak az 1910 -es években készült Quo vadis, Cabiria vagy pompeji utolsó
napjai nagy sikerére. Ennek ellenére, amikor a kedves mosolyú fiatalember az első
világháború sebesültjeinek játszott a hadikórházak műkedvelő előadásain,
nyilván nem gondolta, hogy húsz év múlva ő lesz az olasz film első számú csillaga.
Pedig az lett, noha soká kitartott a színpad mellett. 1933 -ban saját társulata van,
amely egészen a háború kitöréséig együtt marad. De már a háború szele is
fokozott igényességre készteti: az 1940 -ben, Tofanóval együtt alakította társulata
Ugo Bettit, Pirandellót és Sheridant játszik. De mind többet filmezik. 1933 -as
nagysikerű filmjének, a Due cuori felicinek (Két boldog szív) slágere, - a How do you
do Mr. Brown? - világszám lesz, De Sica mosolyát pedig a fehértelefonos filmek
sorában aknázza ki az élelmes tőke. Az 1942-43 -as évek változást hoznak De Sica
művészetében. Oka ennek a Tofanóval kötött színpadi társulása, De Sica
természetes vonzódása az igényesebb feladatokhoz s a felködlő társadalmi-politikai
változások lehetősége, a fasizmus végnapjai. Ezt a korszakot a színpadon Shaw,
Pirandello és Priestley szerepek, filmen pedig az első rendezések teszik
emlékezetessé. De a felszabadulás kellett hozzá, hogy a későbbi olasz neorealizmus
eszmeisége, stílusa megjelenhessék 1946 -os Sciuscia (Utcagyerekek) című filmjében.
Ebben az évben még ugyan színtársulatot szervez, s az élete delén álló művész
tehetsége pazarul bomlik ki Beaumarchais és Goldoni szerepekben, de hamarosan végleg
búcsút mond a színpadnak, s mosolya eztán csak filmekben tűnik fel, hiába
fogadkozott, hogy visszatér. Nem tért vissza, s távozása súlyos vesztesége lett a
film és a televízió kettős szorításában küszködő olasz színpadnak, még akkor
is, ha olyan filmeket alkotott, mint a Biciklitolvajok, az Umberto D., A tető, a Csoda
Milánóban, s olyan filmszerepeket játszott, mint a Rovere tábornok.
Luchino Visconti kiváló színpadi rendező is (sokat dolgozott Gassmannal ), de temperamentuma s a nagyobb tömeghatással kecsegtető film újra és újra visszacsábítja a felvevőgép mellé. Figyelemre méltó, hogy a neorealizmus nagy triásza, De Sica, Rossellini és Visconti, ha eltérő hevülettel is, de egyaránt kora égető társadalmi-politikai problémáihoz nyúl, s Luchino Visconti már az öntudatra ébredő civil hangján szól a tennivalókról.
Vittorio Gassman a felszabadulás után szárnyrakelt színésznemzedék talán legtehetségesebb tagja. Ellentmondásaival együtt is nagy színész. Repertoárja évezredeket fog át: szerepköre a klasszikus tragédiától a modern drámán és vígjátékon át a recitálásig minden területet felölel. Számos filmszerepet is játszott, de a színpadról nem mondott le egyetlen pillanatig sem. Játékának különös vonzerőt kölcsönöz a modern eszközökön átütő nagy, romantikus hevület. Ez tette híressé Hamletjét s Othellóját is, melyet felváltva játszott Jágó szerepével. Művészi kifejezőereje szinte határtalan. Játékát ha kell, klasszikus szoborszerűség, romantikus lendület vagy széles karakterizáló kedv jellemzi. A mód, ahogy szerepeit megközelíti, néha vitatható, de amint színpadra lép, működni kezd utolérhetetlen színészi ösztöne. (Ispánki János nyomán)
A sok-sok problémával küszködő mai olasz színháznak másik nagy támasza Giorgio
Strehler a milánói Piccolo Teatro megalapítója és rendezője. Színésznek
készült, de műveltsége, roppant elemző képessége a rendezés felé vitte. Már
főiskolai tanulmányai idején szembefordult a fasiszta művészetpolitikával: az
egyetemi lapokban a többi haladó elvű fiatal társaságában az új, szabad szellemű
színház mellett tör lándzsát. 1943 -ban Svájcba szökik, s a mürreni
internálótáborban is rendez. Felszabadulás után hazatér, bekapcsolódik a milánói
Diogenes kör munkájába, ahol az olasz színháztudomány pápája, Silvio D'Amico
vezetésével az új olasz színház elvi alapvetéseit végzik el. Majd Paolo Grassival
társulatot szervez, s 1947 május 14 -én, a milánói Rovello utca egyik mozijának
átépített színpadán, felgördül a Piccolo Teatro függönye. Az Éjjeli
menedékhelyet játsszák. "Egy színház megszületése egyrészt mindig titok,
másrészt mindig csoda. Nem lehet megmagyarázni. A lényeg az, hogy a függöny
felgördüljön és összecsapódjék, s hogy közben párbeszédek hangozzanak el. A
többi nem tartozik a színházhoz. A többi fontos lehet másoknak, nekem azonban nem
fontos. Itt vagyunk készen arra, hogy adjunk és kapjunk, készen arra, hogy együtt
dolgozzunk. Minél odaadóbban vállalja sorsát a színházi ember, annál könnyebben
mond le, minden más kifejezési eszközről, lehetőségről. Fokozatosan azzá válik,
amivé lennie kell: eszközzé. Eléggé későn és nem könnyen de csak megérti a
színházi ember azt a mélységesen igaz szabályt, amelyet Moliére néhány szava
foglal magában: "Les feux de la rampe demandent tout un homme" - a színpad
teljes embert követel. A színházi munka is munka, mint sok más ember munkája.
Kifejező eszközeiben, formában különbözik ugyan minden más emberi fáradozástól,
de értelmében és céljaiban nem. Abban egyezik más tevékenységekkel, hogy az ember
számára s nem az ember ellen akar világot alkotni."
Ha összegezni akarnánk Strehler színházi munkásságának legfontosabb vonásait,
akkor fentebb idézett kijelentéseire kellene hivatkoznunk, hiszen művészetének
legmarkánsabb vonása az "emberi" színház megalkotására való törekvés.
Vagyis felfogásában semmi sem idegen a színháztól, ami emberi. És ismételten
hangsúlyozni kell a közösségi, csapat jellegét ennek az alkotó tevékenységnek,
mely valóban célul tűzte ki maga elé, világot alkotni - az emberért! Az általa
létrehozott és időközben világhírnévre szert tett milánói Piccolo Teatro, a
háború utáni olasz színházi helyzetből kiindulva, igyekszik rendet és rendszert
teremteni, közösséget létrehozni melyben lehetséges az elmélyült és művészi
igényességre törekvő színházi tevékenység. Nemcsak társulatot hozott létre,
hanem szellemi műhelyt is, ahol lehetővé vált kiváló művészek számára
színházmegújító gondolataiknak a közzététele és propagálása. Igyekezett
előadásaival olyan társadalmi rétegeket visszanyerni a színház számára akikről a
művészet arisztokratikus jellégét túlhangsúlyozó művészek már rég lemondtak. Ez
nem jelentette a művészi igényesség feladását, csupán azt, hogy az életben
jelenlevő valós kérdéseket feszegette és mutatta meg előadásaiban. Pontosan ezen
célkitűzések megvalósítása révén a Piccolo Teatro kezdetben népművelő,
közönségnevelő funkciókat is magára vállalt. Repertoárjukon sokáig a klasszikus
darabok voltak túlsúlyban, melyeket egyfajta történelmi - emberi hűségre törekedve
adtak elő, úgy azonban, hogy mindig azok köré a kérdések köré építették az
előadást melyek a társadalom (közönség) számára aktualitással bírtak.
Fokozatosan vette fel repertoárjára a modern szerzőket, olaszokat és külföldieket
egyaránt. Különös előszeretettel rendezte Brecht darabjait melyek az újdonság
erejével hatottak az olasz színpadokon. Vonzódása Brechthez valószínűleg azzal
magyarázható, hogy ezek a darabok alkalmat adtak olyan stíluseszközök használatára
melyek expresszivitásban, technikában eltávolodtak a hagyományos, megszokott és
ezáltal unalmas megoldásoktól. Sokfelől inspirálódott, sokféle színjátszási
technikát kipróbált és igyekezett azokat egyfajta új egységbe gyúrni.
Brecht: Koldusopera a Piccolo Teatro előadásában
"A mi korunk, a ma valósága egyáltalán nem tűr meg harmonikus egyensúlyt a
művészet problémái és a mesterség problémái között. És egyáltalán nem tűr
meg egyensúlyt a kizárólagosan művészi problémák és az előadást létrehozó
módszerek között. A Piccolo Teatro állandóan törekszik arra, hogy határozott
dialektikával, közös erőfeszítéssel és teljes összhangban oldja meg a színházi
tevékenység valamennyi feladatát. Színházunk minden darabválasztása a lehetőségek
és a szükségletek alapján történik. Ám ezek a lehetőségek és szükségletek
ellentétesek is lehetnek egymással. Színházunk nem szakadhat ki korunk
szövevényéből, amely körülvesz minket és határokat, korlátokat állít elénk.
Ki kellett dolgoznunk egy módszert, amely magában foglalja - az esztétikai szempontokat
megelőzve - a szakmai tapasztalatokat. Másrészt ezek a szakmai szempontok nem
létezhettek esztétikai megfontolások nélkül. Le kellett győznünk az alapos gyanút,
hogy merev formulákkal, olyan sémákkal dolgozunk, amelyeket csak kívülről lehet
megközelíteni. És ebben rejlenek az eklekticizmus vádjának gyökerei, amely vád
bizonyos oldalról felmerül ellenünk. Ez az eklekticizmus abból az őszinteségből
ered, amellyel mi Csehov-ot válogattuk Goldoni
és Shakespeare mellé, Brecht-et
Pirandello
és T.S. Eliot mellé. És eklekticizmusnak nevezhették azt a tárgyilagosságot is,
amellyel mi e szerzőket és a műveket a közönség elé tártuk. Alapelveink sohasem
változtak munkamódszereink megválasztásakor, és sohasem szakadtunk el attól a
követelménytől, hogy szorosan életünk valóságához kapcsolódjunk. Előadásaink
története elsősorban a különböző korok társadalmában élő emberek és a köztük
kialakult viszonyok bemutatásának története. Szabad elhatározások és emberi
szabadságtörekvések története, s egyben mindazok fáradságos útjának története,
akik erkölcsi döntéseket, emberi és társadalmi viszonyokat kutattak, fogalmaztak meg
és értelmeztek. Hogy milyen módszerrel valósítottuk meg ezt a célt? Mindenekelőtt
időben és térben megkerestük e gondolatok költőit. Felkutattuk és rekonstruáltuk e
műveket, hogy valósággá és harmóniává rendeződjenek kortársaink szemében.
Előadásainknak nem csupán az volt az értelmük, hogy egy-egy stílus sajátosságait
keressük és találjuk meg újra, hanem éppen ellenkezőleg: kivetítsük a költők
közös eszméit az egykorú emberi törekvések síkjára. E műsorszerkesztés további
értelme az volt, hogy ilyen irányú kutatásaink, mint realitások, tanúlságosak
legyenek a mi számunkra is, hogy e valóságok "korunk" nyelvén szóljanak
hozzánk, akik beleéltük magunkat az akkori viszonyokba.
Ha egyszer ez a koncepció világossá vált, vajon nem a minden egyes szerzőhöz
hozzáillő hang megtalálása nyitja-e meg az utat a színház saját következetes
szemlélete számára, ami ellentétes irányban hat, mint az állandó, folytonosságot
erőszakoló stilisztikai és merev elméleti útkeresés? Ez utóbbiak ugyanis
öncélúak és korlátozzák a korabeli valóság kivetítését. Következésképp
hátráltatják egy színház sajátos stílusának kialakulását is, amely stílust nem
a forma, hanem a lényeg szabja meg."
Mascagni: Parasztbecsület
Strehler rendezésében
copyright © László Zoltán 1998 - 2015
e-mail: Literatura.hu