Giorgio Strehler

(1921 - 1997)

Néhány szó az olasz színházról

Olaszország két műfajjal: a reneszánszkori klasszikus drámából kifejlődött operával és a commedia dell' arteval szólt bele az újkori színpadművészet kialakulásába. A commedia dell'arte a rögtönzés művészete volt; nem kész darabokat játszottak, hanem a "cannovaccio"-ban rögzített témákat a színész invenciója, hangulata, a társas műfaj szikrát csiholó ihlete szerint. Ha a commedia le is tűnt, öröksége máig él; s távoli visszfényként nemcsak a Teatro di Eduardo De Filippo társulatának stílusában, hanem az olasz színészet játékmodorában, a színészetről vallott felfogásában, szervezetében.

De adott a commedia az olasz színháznak néhány írót is. Mindenekelőtt Carlo Goldonit, akit furcsa módon a commedia elleni lázadása avatott a modern értelemben vett drámaírás mesterévé. Goldoni lenézte azt a népi műfajt, noha maga is cannovaccio szerzőként indult. Vagy talán éppen azért nézte le, mert nagyon is ismerte a színház mind jobban zörgő mechanizmusát; mert zörgött, üresen zakatolt akkor már a commedia dell'arte gépezete. Különösen annak fülében aki, mint Goldoni, Moliére nyomán metsző szatírákat akart írni kora nemeseiről és polgárairól. Csakhogy a kihűlő műfaj ellenállt: s nemcsak a színészek arcára kényszerített álarcok, a szabvány szerepek, hanem ellenállt maga a közönség is, amely nem akart megszokott mulatságáról lemondani. Meg kellett teremteni az átmeneti műfajt. Így válik Goldoni kezén irodalmi műfajjá a commedia, amelynek szép lassan nemcsak közönségét, hanem fergeteges lendületét is felszívja. Igaz, felvirrad még egyszer az elparentált műfajnak Velencében, de ez már csak afféle utolsó fellobbanás még akkor is, ha Goldoni menekülni kénytelen előle szülővárosából. Carlo Gozzi, a lecsúszott gróf és feltörő író mesevilága kiszorítja időlegesen Goldoni realista színezetű komédiáit, de Gozzi tehetsége sem képes tartósan megállítani az idő kerekét.

Olaszországnak ma sincs nemzeti színháza, mint ahogy az elmúlt századokban sem volt. Maffei márki XVIII. századi törekvése egy olasz nemzeti színház megteremtésére éppúgy kútba esett, mint Ernesto Novelli, a kitűnő jellemszínész próbálkozása 1900 -ban a "Casa di Goldoni"-val, vagy Pirandello kísérlete 1925 -ben. Ha nemzeti színház nem is születik, de kialakul az újkori Olaszország színházi életének jellegzetes szerkezete: kisebb vagy nagyobb társulatok vándorolnak országszerte, fényesebb vagy halványabb csillagok köré tömörülve, s megszületik az "attore mattatore", a sztár típusa is.

Nagy színészegyéniségeknek Olaszország sohasem volt híján. A függetlenségi harcok idején, a XIX. század derekán tűnik fel Gustavo Modena (1803-1863). Egyaránt hátat fordít a commedia groteszk túlzásainak s a klasszikus tragédia dagályos stílusának, és a kor igényeihez közelebb álló, reálisabb stílust alakít ki. S ez annál is fontosabb, mert Modena kiváló színészpedagógus is.

Adelaide Ristori (1821-1906), a nagy tragika, az olasz színpad régi hagyományain nőtt fel. mint az olasz színművészet annyi más nagy egyénisége, ő is művészgyereknek, figlio d'arte -nek született, s szinte az anyatejjel szívta magába a színpad művészetét. Tizenöt éves korában Shakespeare, Schiller és Hugo darabok vezető szerepeit játszotta. Stílusa az új francia iskolát tükrözte; népének szenvedélyes játékmodorában játszott, de a nagy stílust realista árnyalatokkal mérsékelte: a klasszikus emelkedettségbe élethűséget vegyített. Nagy kortársa, Tommaso Salvini (1829-1915), sok tekintetben hasonlított hozzá. Salvini egy Goldoni darabban játszott először, szinte gyerekfejjel, bohócszerepet. Tanítója és barátja, Gustavo Modena azonban nagy drámai színészt nevelt belőle. Volt a Risorgimento katonája is; fegyverrel harcolt népe és hazája szabadságáért. Lelkesen játszotta az idegen elnyomás ellen küzdő Giovanni Nicolini darabjait. Híres szerepe volt Corrado, a szökött rab, Paolo Giacomettinek a börtönreformról szóló, La morte civile (A jogfosztott) című drámájában. Ugyancsak Modena tanítvány volt ennek a múlt századi színészhármasnak harmadik tagja, Ernesto Rossi (1829-1896). Színdarabokat is írt, s bár nem volt meg benne Ristori vagy Salvini fölényes tehetsége, mégis kiérdemelte "az olasz Talma" nevet. Rossi az olasz realista színjátszás legjelentősebb előfutára.

Noha még együtt játszott a múlt század nagy művészeivel, mégis a modern színművészet jelent meg Eleonora Duséval (1859-1924) az olasz színpadokon. Figlio d'arte volt ő is: művészgyerek. Harmadosztályú vasúti kocsiban született, amikor szülei társulatukkal fellépésre utaztak Milánóba. Tizennégy éves korában Júliát játszotta Veronában. Húszéves korában értek véget inasévei, amikor a nápolyi Fiorentino színházban beugrott a Therése Raquin vezető szerepébe. Egyedülálló tünemény volt. Búcsút mondott a hagyományos fogásoknak, a deklamációnak, s olyan mélyre szállt tehetsége szinte kimeríthetetlen mélységeibe, mint előtte talán senki sem. Nála erénnyé vált az olasz színészek öröklött gyengéje, az örökös rögtönzési kényszer. Ha Eleonora Duse a modern színpadi stílus első nagy képviselője az olaszoknál, akkor partnere Ermete Zacconi (1857-1948) az átmenetet jelenti a múlt századi nagy nemzedék és a modernek között. stílusának ez az átmeneti jellege - makacs kitartása a verizmus mellett - okozta, hogy diadalok mellett bőven kijutott neki a harcokból és kritikákból is. A verizmus, a színpadi stílus közelítése a természethűséghez, a természettudományos gondolkodás szülötte. A színházi verizmus előfutárai Németországban a meiningeni színészek voltak. Az ő törekvésüket fejlesztette tovább a francia Antoine Théatre Libre -ja, majd a német Freie Bühne köré csoportosult alkotók, de már a naturalizmus zászlaja alatt. Zacconit tehetsége, gyakorlata - ő is művészgyerek volt - megóvta a naturalista túlzásoktól még az irányzat fénykora idején is. Hatalmas repertoárján mindvégig érezhető volt a nagy tizenkilencedik századi elődök öröksége, s különösen Shakespeare alakításai voltak emlékezetesek: nyolcvan éves korában még Lear királyt játszotta. Lezajlik az első világháború, és Olaszországban Mussolini feketeingesei ragadják magukhoz a hatalmat. A fasiszta diktatúra nem kedveli Pirandellót, de nemzetközi hírneve miatt kénytelen megalkudni vele. Mit adott a fasizmus az olasz színpadnak? A "Corporazione dello Spettacolo" kényszerzubbonyát, amelynek feladata lett volna a hagyományosan zilált színházi viszonyok rendezése és a rebellis színészek ráncbaszedése. A fasizmus bukása után visszanyert szabadság szárnymozdító erejét példázza Vittorio de Sica és Luchino Visconti sorsa.
De Sica a felszabadulás előtt vegyesen játszott színpadon és filmen. Az olasz film születése után hírnévben hamarosan megelőzte előkelő nővérét, a színházat: gondoljunk csak az 1910 -es években készült Quo vadis, Cabiria vagy pompeji utolsó napjai nagy sikerére. Ennek ellenére, amikor a kedves mosolyú fiatalember az első világháború sebesültjeinek játszott a hadikórházak műkedvelő előadásain, nyilván nem gondolta, hogy húsz év múlva ő lesz az olasz film első számú csillaga. Pedig az lett, noha soká kitartott a színpad mellett. 1933 -ban saját társulata van, amely egészen a háború kitöréséig együtt marad. De már a háború szele is fokozott igényességre készteti: az 1940 -ben, Tofanóval együtt alakította társulata Ugo Bettit, Pirandellót és Sheridant játszik. De mind többet filmezik. 1933 -as nagysikerű filmjének, a Due cuori felicinek (Két boldog szív) slágere, - a How do you do Mr. Brown? - világszám lesz, De Sica mosolyát pedig a fehértelefonos filmek sorában aknázza ki az élelmes tőke. Az 1942-43 -as évek változást hoznak De Sica művészetében. Oka ennek a Tofanóval kötött színpadi társulása, De Sica természetes vonzódása az igényesebb feladatokhoz s a felködlő társadalmi-politikai változások lehetősége, a fasizmus végnapjai. Ezt a korszakot a színpadon Shaw, Pirandello és Priestley szerepek, filmen pedig az első rendezések teszik emlékezetessé. De a felszabadulás kellett hozzá, hogy a későbbi olasz neorealizmus eszmeisége, stílusa megjelenhessék 1946 -os Sciuscia (Utcagyerekek) című filmjében. Ebben az évben még ugyan színtársulatot szervez, s az élete delén álló művész tehetsége pazarul bomlik ki Beaumarchais és Goldoni szerepekben, de hamarosan végleg búcsút mond a színpadnak, s mosolya eztán csak filmekben tűnik fel, hiába fogadkozott, hogy visszatér. Nem tért vissza, s távozása súlyos vesztesége lett a film és a televízió kettős szorításában küszködő olasz színpadnak, még akkor is, ha olyan filmeket alkotott, mint a Biciklitolvajok, az Umberto D., A tető, a Csoda Milánóban, s olyan filmszerepeket játszott, mint a Rovere tábornok.

Luchino Visconti kiváló színpadi rendező is (sokat dolgozott Gassmannal ), de temperamentuma s a nagyobb tömeghatással kecsegtető film újra és újra visszacsábítja a felvevőgép mellé. Figyelemre méltó, hogy a neorealizmus nagy triásza, De Sica, Rossellini és Visconti, ha eltérő hevülettel is, de egyaránt kora égető társadalmi-politikai problémáihoz nyúl, s Luchino Visconti már az öntudatra ébredő civil hangján szól a tennivalókról.

Vittorio Gassman a felszabadulás után szárnyrakelt színésznemzedék talán legtehetségesebb tagja. Ellentmondásaival együtt is nagy színész. Repertoárja évezredeket fog át: szerepköre a klasszikus tragédiától a modern drámán és vígjátékon át a recitálásig minden területet felölel. Számos filmszerepet is játszott, de a színpadról nem mondott le egyetlen pillanatig sem. Játékának különös vonzerőt kölcsönöz a modern eszközökön átütő nagy, romantikus hevület. Ez tette híressé Hamletjét s Othellóját is, melyet felváltva játszott Jágó szerepével. Művészi kifejezőereje szinte határtalan. Játékát ha kell, klasszikus szoborszerűség, romantikus lendület vagy széles karakterizáló kedv jellemzi. A mód, ahogy szerepeit megközelíti, néha vitatható, de amint színpadra lép, működni kezd utolérhetetlen színészi ösztöne. (Ispánki János nyomán)


A sok-sok problémával küszködő mai olasz színháznak másik nagy támasza Giorgio Strehler a milánói Piccolo Teatro megalapítója és rendezője. Színésznek készült, de műveltsége, roppant elemző képessége a rendezés felé vitte. Már főiskolai tanulmányai idején szembefordult a fasiszta művészetpolitikával: az egyetemi lapokban a többi haladó elvű fiatal társaságában az új, szabad szellemű színház mellett tör lándzsát. 1943 -ban Svájcba szökik, s a mürreni internálótáborban is rendez. Felszabadulás után hazatér, bekapcsolódik a milánói Diogenes kör munkájába, ahol az olasz színháztudomány pápája, Silvio D'Amico vezetésével az új olasz színház elvi alapvetéseit végzik el. Majd Paolo Grassival társulatot szervez, s 1947 május 14 -én, a milánói Rovello utca egyik mozijának átépített színpadán, felgördül a Piccolo Teatro függönye. Az Éjjeli menedékhelyet játsszák. "Egy színház megszületése egyrészt mindig titok, másrészt mindig csoda. Nem lehet megmagyarázni. A lényeg az, hogy a függöny felgördüljön és összecsapódjék, s hogy közben párbeszédek hangozzanak el. A többi nem tartozik a színházhoz. A többi fontos lehet másoknak, nekem azonban nem fontos. Itt vagyunk készen arra, hogy adjunk és kapjunk, készen arra, hogy együtt dolgozzunk. Minél odaadóbban vállalja sorsát a színházi ember, annál könnyebben mond le, minden más kifejezési eszközről, lehetőségről. Fokozatosan azzá válik, amivé lennie kell: eszközzé. Eléggé későn és nem könnyen de csak megérti a színházi ember azt a mélységesen igaz szabályt, amelyet Moliére néhány szava foglal magában: "Les feux de la rampe demandent tout un homme" - a színpad teljes embert követel. A színházi munka is munka, mint sok más ember munkája. Kifejező eszközeiben, formában különbözik ugyan minden más emberi fáradozástól, de értelmében és céljaiban nem. Abban egyezik más tevékenységekkel, hogy az ember számára s nem az ember ellen akar világot alkotni."
Ha összegezni akarnánk Strehler színházi munkásságának legfontosabb vonásait, akkor fentebb idézett kijelentéseire kellene hivatkoznunk, hiszen művészetének legmarkánsabb vonása az "emberi" színház megalkotására való törekvés. Vagyis felfogásában semmi sem idegen a színháztól, ami emberi. És ismételten hangsúlyozni kell a közösségi, csapat jellegét ennek az alkotó tevékenységnek, mely valóban célul tűzte ki maga elé, világot alkotni - az emberért! Az általa létrehozott és időközben világhírnévre szert tett milánói Piccolo Teatro, a háború utáni olasz színházi helyzetből kiindulva, igyekszik rendet és rendszert teremteni, közösséget létrehozni melyben lehetséges az elmélyült és művészi igényességre törekvő színházi tevékenység. Nemcsak társulatot hozott létre, hanem szellemi műhelyt is, ahol lehetővé vált kiváló művészek számára színházmegújító gondolataiknak a közzététele és propagálása. Igyekezett előadásaival olyan társadalmi rétegeket visszanyerni a színház számára akikről a művészet arisztokratikus jellégét túlhangsúlyozó művészek már rég lemondtak. Ez nem jelentette a művészi igényesség feladását, csupán azt, hogy az életben jelenlevő valós kérdéseket feszegette és mutatta meg előadásaiban. Pontosan ezen célkitűzések megvalósítása révén a Piccolo Teatro kezdetben népművelő, közönségnevelő funkciókat is magára vállalt. Repertoárjukon sokáig a klasszikus darabok voltak túlsúlyban, melyeket egyfajta történelmi - emberi hűségre törekedve adtak elő, úgy azonban, hogy mindig azok köré a kérdések köré építették az előadást melyek a társadalom (közönség) számára aktualitással bírtak. Fokozatosan vette fel repertoárjára a modern szerzőket, olaszokat és külföldieket egyaránt. Különös előszeretettel rendezte Brecht darabjait melyek az újdonság erejével hatottak az olasz színpadokon. Vonzódása Brechthez valószínűleg azzal magyarázható, hogy ezek a darabok alkalmat adtak olyan stíluseszközök használatára melyek expresszivitásban, technikában eltávolodtak a hagyományos, megszokott és ezáltal unalmas megoldásoktól. Sokfelől inspirálódott, sokféle színjátszási technikát kipróbált és igyekezett azokat egyfajta új egységbe gyúrni.

Brecht: Koldusopera a Piccolo Teatro előadásában

"A mi korunk, a ma valósága egyáltalán nem tűr meg harmonikus egyensúlyt a művészet problémái és a mesterség problémái között. És egyáltalán nem tűr meg egyensúlyt a kizárólagosan művészi problémák és az előadást létrehozó módszerek között. A Piccolo Teatro állandóan törekszik arra, hogy határozott dialektikával, közös erőfeszítéssel és teljes összhangban oldja meg a színházi tevékenység valamennyi feladatát. Színházunk minden darabválasztása a lehetőségek és a szükségletek alapján történik. Ám ezek a lehetőségek és szükségletek ellentétesek is lehetnek egymással. Színházunk nem szakadhat ki korunk szövevényéből, amely körülvesz minket és határokat, korlátokat állít elénk.
Ki kellett dolgoznunk egy módszert, amely magában foglalja - az esztétikai szempontokat megelőzve - a szakmai tapasztalatokat. Másrészt ezek a szakmai szempontok nem létezhettek esztétikai megfontolások nélkül. Le kellett győznünk az alapos gyanút, hogy merev formulákkal, olyan sémákkal dolgozunk, amelyeket csak kívülről lehet megközelíteni. És ebben rejlenek az eklekticizmus vádjának gyökerei, amely vád bizonyos oldalról felmerül ellenünk. Ez az eklekticizmus abból az őszinteségből ered, amellyel mi Csehov-ot válogattuk Goldoni és Shakespeare mellé, Brecht-et Pirandello és T.S. Eliot mellé. És eklekticizmusnak nevezhették azt a tárgyilagosságot is, amellyel mi e szerzőket és a műveket a közönség elé tártuk. Alapelveink sohasem változtak munkamódszereink megválasztásakor, és sohasem szakadtunk el attól a követelménytől, hogy szorosan életünk valóságához kapcsolódjunk. Előadásaink története elsősorban a különböző korok társadalmában élő emberek és a köztük kialakult viszonyok bemutatásának története. Szabad elhatározások és emberi szabadságtörekvések története, s egyben mindazok fáradságos útjának története, akik erkölcsi döntéseket, emberi és társadalmi viszonyokat kutattak, fogalmaztak meg és értelmeztek. Hogy milyen módszerrel valósítottuk meg ezt a célt? Mindenekelőtt időben és térben megkerestük e gondolatok költőit. Felkutattuk és rekonstruáltuk e műveket, hogy valósággá és harmóniává rendeződjenek kortársaink szemében. Előadásainknak nem csupán az volt az értelmük, hogy egy-egy stílus sajátosságait keressük és találjuk meg újra, hanem éppen ellenkezőleg: kivetítsük a költők közös eszméit az egykorú emberi törekvések síkjára. E műsorszerkesztés további értelme az volt, hogy ilyen irányú kutatásaink, mint realitások, tanúlságosak legyenek a mi számunkra is, hogy e valóságok "korunk" nyelvén szóljanak hozzánk, akik beleéltük magunkat az akkori viszonyokba.
Ha egyszer ez a koncepció világossá vált, vajon nem a minden egyes szerzőhöz hozzáillő hang megtalálása nyitja-e meg az utat a színház saját következetes szemlélete számára, ami ellentétes irányban hat, mint az állandó, folytonosságot erőszakoló stilisztikai és merev elméleti útkeresés? Ez utóbbiak ugyanis öncélúak és korlátozzák a korabeli valóság kivetítését. Következésképp hátráltatják egy színház sajátos stílusának kialakulását is, amely stílust nem a forma, hanem a lényeg szabja meg."


Mascagni: Parasztbecsület
Strehler rendezésében

Vissza

copyright © László Zoltán 1998 - 2015
e-mail: Literatura.hu