Színházi hagyomány

Gondolatok a színház hagyományairól

Demcsák Katalin esszéje

A nagy kérdések mindig zavarba hozzák az embert. Hogyan lehet kikerülni a Kérdéshez tapadó kérdések sorát? Miként lehet megtartani a gondolat organikus szerkezetét, amikor a nagyság érzése elnyomni látszik az oly egyértelműnek tűnő választ, hogy aztán töredékek formájában szórja elénk a gondolat-foszlányokat? Persze ott van a Daloskönyv példája: Petrarca századokkal ezelőtt megmutatta, hogyan kell összerakni azt, ami darabokra tört. A lélek fragmentumait könyvbe szedve lélek-folyamot tárt elénk.
Mi a színház hagyománya? – ez is zavarba ejtő kérdés. Nemcsak a hagyomány miatt, hanem elsősorban a színház okán. A kérdés nagysága a színház szóban rejlik. Innen ered az ugyancsak zavarba ejtő kérdések sora is, hiszen már az sem egyértelmű, mit tekintünk színháznak, illetve, melyik színházról is beszélünk. Szóval, mi is a színház? Épület talán? Vagy olyan emberek társasága, akik estéről estére valóságosnak tűnő lehetséges világokba vezetik el a közönséget? Esetleg a drámairodalom? A rendező látomása, ami számos művészeti ág bevonásával és közreműködésével kerül szemünk elé? Vagy talán a színész hangja és teste, amit az indiai hagyomány egyszerűen a „művészet templomának” tekint? A néző művészete és emlékezete? Szóval, mi is a színház?

a kérdésfeltevés hagyománya

Talán éppen ez az a kérdés, ami elvezethet bennünket abba a színházi világba, ami a szakadatlan kérdésfeltevésből meríti erejét, ahol megváltozik az alkotás hely- és időszerkezete, ahol a múlt és a jelen folyton-folyvást eggyé olvad. Színházi emberek könyveit olvasva furcsa mód gyakran találkozunk a legnagyobb kérdéssel: mi a színház. Mintha az életre vonatkozó örök kérdés ismétlődne meg újra és újra. A lét és a létezés értelme, a ‘hogyan tovább’ és ‘hogyan volt eddig’ talánya fogalmazódik meg ezeken az oldalakon. A papírlapoktól pedig csupán egyetlen lépés vezet az élő testek világába, ahol a kérdések a szavakon túli dimenzióban hangzanak el, ezért talán fel sem merül bennünk, hogy léteznek.
A kérdésfeltevés a kísérletező, vagy ha tetszik kíváncsi és nyugtalan ember sajátja. Azé, aki komolyan veszi örökségét, és nem múzeumokba zárja a múltat, hanem képlékeny masszaként használja, formálja és életben tartja. Az ilyen ember számára nem léteznek térbeli és időbeli határok. Ő a gyorsaság utazója – mondja Eugenio Barba – , aki előtt semmilyen határ nem létezik, aki másik tér- és időszerkezet lakója, aki az én szempontjait nem zárja kalickába, ezért mérhetetlenül gazdag. Az ilyen (színházi) ember nem egyetlen örökséggel bír: a konkrét dolgokon és szavakon túl nyúló dolgokat és szavakat kutatja. Mint Barba, aki „a hagyományok hagyományát”, a színház létének szikráját keresi, és aki szerint „az új az antik tárháza”.
Hans-Georg Gadamer szintén beszél erről a másféle időről és térről, amikor A szép aktualitása című esszéjében a művészetről értekezik. Szerinte az alkotót és a befogadót a múlt és a jelen egyidejűsége veszi körül. A régi és az új egységbe olvad, csak a most pillanata létezik, ahol az elődök öröksége és az utódok merészsége ugyanabból a forrásból táplálkozik. Ez a szellem dimenziója, ahol értelmetlennek tűnik a hagyomány megkülönböztetése, hiszen itt a múlt örökre elválaszthatatlan a jelen aktualizálásától és a jövő lehetőségeitől. A szellem birodalmában, úgy tűnik, nem létezik mechanikusan mérhető idő. Itt Dante, Shakespeare, Garrick, Moliére, Goethe és Zeami (hogy csak néhány nevet említsek) a mai ember kortársai.
Ebben a dimenzióban a keresés, a régi és az új játéka uralkodik, a forma és a tartalom egyetlen egységgé olvad, hogy aztán ez az egység a játék logikáját követve folytonosan megváltozzon, újjá-régivé váljon, felidézzen, képeken és hangokon keresztül megérintsen.

a mese

Peter Brook The shifting point című könyvének végén olvasható egy anekdota, ami azt meséli el, hogyan teremtette meg Isten a színházat. Mint minden történet, ez is számos értelmet hordoz magában, de szól a hagyományról is. A keresés hagyományáról. Arról a dimenzióról, amit Gadamer nyomán az imént szelleminek neveztem.
Isten – szól a mese – a teremtés hetedik napján azt tapasztalta, hogy halálos unalom uralkodik mindenek felett, és akkor rájött, hogy a valóságnak van még egy ki nem próbált aspektusa: képes önmagát imitálni. Így teremtette meg a Mindenható a színházat.
Angyalai segítségével megüzente az embereknek, hogy a színház lesz az a hely, ahol az emberek bepillanthatnak a szent misztériumokba, de egyúttal az is, ahol jól érezhetik magukat. Az emberek lelkesen nekiláttak a színházcsinálásnak, ám kezeik között minden porrá vált, és idejük nagy részét vitákkal töltötték. Nem tudták eldönteni, hogy a színészek, az írók, a rendezők, a festők vagy a zenészek munkája fontosabb-e. Egy napon aztán rájöttek, hogy vitájuk nem vezet sehová, ezért megbíztak egy angyalt, kérjen segítséget Istentől.
A Teremtő hosszasan gondolkodott, aztán egy piciny papírlapra felírt valamit, és dobozba zárva elküldte az embereknek, mondván: „Minden itt van: ez az első és utolsó szavam.”
Az emberek izgatottan várták, mi olvasható a papíron. „Érdek” – olvasta föl az angyal. „Érdek?” „Ennyi az egész?” – kezdtek zúgolódni, nevetgélni az emberek. „Minek néz ez minket?” „Mintha nem tudnánk...” – gerjedtek haragra. Az angyal elmenekült, és – mint Brook mondja – ez volt az egyik ok, amiért Isten elvesztette tekintélyét teremtményei előtt.
Néhány évezred múltán egy szanszkritul tanuló egyetemista, aki egy színház takarításából tartotta el önmagát, megtalálta ezt az epizódot az egyik antik szövegben, és elmesélte a társulatnak. Most azonban nem nevetett, nem zúgolódott senki.
„Érdek. Érdekeltté tenni. Érdekeltté kell tennem másokat. Nem tehetek érdekeltté mást, ha én nem vagyok érdekelt. (...)” Érdekeltté tenni érdekesen mindenkit, a közösséget - gondolkoztak tovább a szó értelmén. „Mindezt a megfelelő ritmusban.” „Ritmusban?” „Igen, mint amikor az ember szeretkezik: ha az egyik túl gyors, a másik túl lassú, nem érdekes az egész.” Aztán arról kezdtek beszélgetni, vajon mi lehet igazán érdekes. Néhányak számára az „érdek” az élet azon aspektusaira vonatkozott, amelyek közvetlenül kapcsolódnak a lét, a sors, Isten és az isteni törvények témáihoz. Mások szerint a színháznak a helyes életre kell nevelnie, míg megint mások a szórakoztatást tartották fontosnak. „Talán mindezeknek egyszerre kell jelen lenniük” – szólalt meg a diák. „Úgy, hogy érdekes legyen...” – tette hozzá valaki.
Ekkor a vitázók az érem másik oldalát kezdték el vizsgálni: a „nem érdekes” vonzerejét, azokat a furcsa társadalmi és pszichológiai motivációkat, amelyek arra indítják a közönséget, hogy oly nagy hévvel tapsolják meg azokat az előadásokat, amelyek igazán nem érdeklik őket. „Ha legalább tudnánk, mit jelent valójában ez a szó...!” „Ezzel a szóval - mondta valaki - nagyon messzire juthatunk...”
Brook végső története valójában az első is. Egy színházi tapasztalat végpontjaként a kezdetekről beszél olyan idő-teret hordozván, ami számos vagy megszámlálhatatlan irányt mutat föl. Az ember nem megérkezni látszik, hanem útnak indul a „nagyon messzire jutás” reményében: folytonosan mozgó pontokból kiindulva és megérkezve kérdéseket tesz fel.
A mese szövegének üres terei beszélgetésre ösztönöznek, ha tetszik, bevonnak a játékba, fölvetik a színházi hagyomány kérdését, és elvezetnek az egyidejűség szellemi birodalmába. A legkiterjedtebb űrt az érdek szó kínálja az olvasó számára. Nyilvánvalóan mindenki saját szája íze szerint eldöntheti, mit takarhat ez a terminus, számomra azonban éppen a színház mibenlétének érzetét sugározza. Gyakran ugyanis nem az a fontos, mit mond el egy adott szó, hanem hogy mi az, amit eltakar. Mi van mögötte? Mi van túl, és hogyan lehet oda eljutni? Mi az, amin túl van valami?
Az érdek szó sugara színházi jellegű, hiszen ugyanarra a játékra ösztönöz engem, a befogadót, mint általában a színházi előadások, melyek összetettségük, sokszoros kódrendszerük révén képesek elvezetni a verbalitás határain túlra. A színháznak talán éppen ez a lényege: kimondja a kimondhatatlant a jelenlévők előtt. De csak előttük. A fizikai találkozás elengedhetetlen. A színház élettel megtöltött jelenlét-művészet.
Ez a jelenlét-művészet természetesen (és hagyományosan) a szavakkal is játszik. Pontos és mindig aktualizált tartalmakkal tölti meg az elhangzó betűláncokat, és mindezt megismételhetetlenül teszi. A színház újra és újra mozgásba hozza a szöveget, re-citál, de itt a szó eredeti latin értelmében: tehát nem idéz, hanem mozgásra bír, vagyis élettel tölt meg. Megteszi azt a lépést, ami a papírtól (ha egyáltalán létezik) a testekig vezet, hogy aztán a mozgás éppen a néző gondolataiban valósuljon meg.
A testek, a mozgásban lévő gondolatok és a kettő találkozásának hagyományai felé csábít Brook meséje, így a következőkben a színházművészet két végpontjáról: a színészről és a nézőről lesz szó. Azokról a hagyományokról, amiből táplálkoznak, amit felhasználnak, amivel messzire juthatnak.

intermezzo: melyik színházról is beszélünk?

A nagy kérdések mindig zavarba hozzák az embert. Főként mivel szeretünk pontos fogalmak mögé bújni, mindent precízen meghatározni, körülírni. Szeretjük az általános fogalmak alapján megítélni az egyedit, ezért a színházról vagy más művészetekről gondolkozván stílusokról, korszakokról, áramlatokról beszélünk, hogy aztán folyton azt tapasztaljuk, a konkrét alkotások, események, tárgyak ki-kicsúsznak kezeink közül. A művészetek nem igen szeretik a formai megkötöttségeket. Inkább játszanak a formákkal.
Megint Barbát idézve: „A szilárd, stabil szavak gyengesége éppen szilárdságukban mutatkozik meg. Minden világos megállapítás mögött megbúvik félreérthetősége.” Hogyan lehet pontosan kifejezni fogalmi úton azt, ami az egyéni tapasztalatok szintjén létezik, és csupán fizikai érintkezéssel érthető vagy érezhető meg? Hogyan mondható el a szavakon túli?
Csak egyetlen példát mondanék, amit Gadamer imént említett esszéje is fölhoz, és ami igen szemléletesen mutatja be a biztos fogalmak gyengeségét. Brecht epikus színházáról van szó, az elidegenítő hatásról. Igen ismert fogalom ez, amihez általában szép kerek közhelyeket szeretünk kapcsolni. Ám ha kezünkbe jutnak Brecht színészeinek írásai vagy a velük készült interjúk, megdöbbenve tapasztalhatjuk, hogy Brecht, a rendező, nem kérte színészeit, hogy használják ezt a technikát. Gyakorlatilag a legtöbben nem is igen tudták, mit jelent ez a szó. Amikor Agnes Kraus elmondta Brechtnek, hogy éppen az általa írt elmélettel foglalkozik, Brecht így válaszolt: „Az isten szerelmére, ne olvassa el! Maradjon olyan, amilyen!” Máskor arról beszélt, hogy már nem is emlékszik a Breviáriumban írtakra, mert most minden más. 1955-ben a milánói Teatro Piccolóban rendezett nézőtalálkozón Brecht úgy nyilatkozott, hogy az Esztétika breviáriuma csak egy bizonyos ideig volt fontos, és igazán az számít, hogy az ember kísérletezzen és megértsen.
A rendező-költő Brecht fent említett gondolatai határozzák meg és határolják be azt a színházi teret, amelynek hagyományairól a továbbiakban szó lesz. Nem valóságos, létező térről van szó természetesen. Lehetséges és virtuális hely ez, ami bárkit befogadhat, de kapui bárki előtt be is zárulhatnak. Új-színháznak fogom nevezni, de nem a történeti idő logikája alapján. Az új-színház gyökerei a múltba nyúlnak, nincsenek számára földrajzi határok, és a folytonos keresés jellemzi. Az új-színház nem ismeri a tekintély elvét, saját középpontja körül rendeződik el, ami többnyire a jelenségek szélein található. Nem elfeledett, vagy megtagadott színházakról van szó, hanem a kereső, kérdező és túlmutató színházakról, amelyek időnként névtelenek voltak, máskor talán elismertek.
Az új-színház szövete igen sokszínű és összetett. Éppen ezért nehezen lehet általános meghatározásokkal körüljárni. Ezt a színházat nem nevezhetjük „reproduktív” művészetnek, ahogy Gadamer mondja. Nem az a feladata, funkciója, hogy recitálja (re-produkálja) az irodalmi szöveget, az újra-idézés értelmében, hanem hogy létrehozzon egy „művet”, terméket, sajátos szöveget, ami megismételhetetlen és éppen úgy olvasható, mint minden írott szöveg. Minden egyes előadás műalkotás, ami a most pillanatában aktualizálódik számtalan formában, a nézők elméjében. Az előadás, a szín-játék, közös látvány-játék, ami „ránk-játszik”. Belső ideje van, de minden befogadó számára egyéni időstruktúrában aktualizálódik, sőt, még a létrehozók számára sem egységes. Mindenki saját montázsa alapján építi fel a „művet”.
Az új-színház virtuális tér- és időszerkezetében létezik az a megfoghatatlan jelenség, amit hagyományosan Commedia dell’Arténak nevezünk. Itt találkozhatunk a XIX. századi Nagy Színészekkel, Ristorival, Salvinivel, Egressi Gáborral, Dérynével, Sarah Bernhardttal, Keannel, Irvinggel. Ez az otthona a XX. századi rendezői színház megteremtőinek, a Harmadik Színháznak, a kísérleti színházaknak. Ebben a térben valóban nincs múlt és jelen: csak a cselekvő alkotás létezik. Ősök és utódok, az adott és kapott örökség folytonos mozgásban, változásban él. Vagy inkább utazik, bejár, felfedez azon az úton haladva, ami az érdek szó mentén húzódik. A papírtól a testekig, a testektől a testekig, és vissza, megint a papírig: mozgásban van.

a performer hagyományai

A következőekben a színészről és hagyományairól, „a művészet templomáról” lesz szó. Arról a test-térről, amiben megvalósul, pontosabban megtestesül a színházi mű. A színész szó helyett azonban a performer elnevezést fogom használni, aminek több oka is van. Az első és minden mást felölelő ok a szó etimológiájában rejlik. A performer az, aki „formát ad” a formátlannak, formába önti az anyagot, ami csupán így válhat művé, egyedi és megismételhetetlen tárggyá.
Nem a performance-t bemutató képzőművészekről van itt szó, a performer ebben a kontextusban színházi alkotó. Színpadi jelenlétét nem a váratlan, előre nem látható tetteken keresztül formálja meg, nem improvizál, bár az improvizáció alkotói folyamatának fontos része, és ha a helyzet úgy kívánja, képes észrevétlenül (organikusan) változtatni az előre rögzített előadásszövegen. A performer nem csak a szavak mestere. Ő az, aki újra egyesíti a tánc, az ének, a mozgás művészetét a verbális kifejezéssel. Sosem elégszik meg. Folytonosan készül (felkészül) a másik oldallal, a nézővel való találkozásra.
A performer fogalmát Grotowskitól kölcsönzöm, de ebben a kontextusban egészen más értelmet kaphat a szó annak ellenére, hogy bizonyos lényeges pontokon az értelem találkozik. Grotowski kimondatlanul is éles határt húz meg a színész és a performer közé. Az ő performere (vagy doer-e) „kívül áll a művészet műfajain”, nem hoz létre előadásokat, hanem a rituálé (a cselekvés, tett) megtestesítője. A rituálénak nincsenek nézői, a jelenlévők „tanúkká” válnak, „intenzív állapotba kerülnek” „a nagy intenzitású pillanat (rituálé)”, „a formákban kifejeződött életfolyam” láttán.
Grotowski szövegei igen nehezen értelmezhetők. Gondolatai elmenekülnek a pontos, világos interpretációk elől. Mondatai arra ösztönöznek, hogy tekintsünk mögéjük, az értelmet csupán egyéni tapasztalatainkkal kapcsolatban kaphatjuk meg. Grotowski szavai „útmutatások”, személyes útról tanúskodnak, ezért nem válhatnak általános szabályokká. Súlyos gondolatok, amelyeket tovább lehet és kell gondolni. Az érdek szó mentén, a keresés hagyománya alapján.
Az új-színház performere valahol a színész és Grotowski performere közötti térben helyezkedik el. Előadásokat készít a közönség számára, és közösséget teremt. Ehhez a tetteket használja. A tetteken keresztül ad formát az anyagnak, hogy aztán a nézőt emlékezetének segítségével egy másik dimenzióba juttassa. Ez a performer, éppen úgy mint Grotowskié, „hidakat készítő” pontifex. Ha nem ezt tenné, nem lenne értelme létének, tettekben megformálódó jelenlét-művészetének. A performer a „sötétben is lát”, és képes a látás, az érzés művészetét átadni a jelenlévőknek. Nem (csak) azért hat, mert szép a hangja, harmonikusak a mozdulatai. Hangja és mozdulatai túlmutatnak a szavak véges dimenzióján.
Az új-színház virtuális tér- és időszerkezetében létező performerek példáin keresztül érthető meg, miről is van szó. Flaminio Scala, az illatszerkészítőből lett színész, társulatvezető, szövegíró az 1619-ben kiadott Álférj című komédiájának előszavában fogalmazza meg poétikáját. Az előszó párbeszédes formában íródott vita az idegen (közvélemény) és a komédiás között. A színész elutasítja a tekintélyelvet, az arisztotelészi szabályokat, és a komédia lényegét a tettekben határozza meg. A tettekből azután megszületnek a szavak is, és éppen ez a „születés” teszi hitelessé, hihetővé a színpadon látható fiktív-virtuális világot.
A Commedia dell’Artéról hagyományosan azt tudjuk, hogy a színészek maszkokat hordtak, típusoknak adtak életet, dialektusban beszéltek, a kanavászok alapján improvizáltak és felhasználták a népi hagyományokat. Mintha csupán a típusok lettek volna állandóak a Cinque- és Seicento színpadain. Maguk a színészek másként tanúskodnak. Igenis létezett előre rögzített szöveg, de nem egyetlen szerző egyetlen szövege. Minden színész önmaga hozta létre előre a szövegvariánsokat, amelyek különféle kontextusokban kelhettek életre a tettekhez igazodván. A színész improvizációja az előadás előtt történt meg, a színpadon pedig az igen jól összeszokott színészek kombinációs-aktualizáló játékának lehettek a nézők tanúi. Igazi inter- és hypertextről volt szó, ahol mindig más és más variánsok kerülhettek elő, az új öröme valósulhatott meg.
A Commedia dell’Arte örömjáték volt, ami az ismert és az ismeretlen folytonos váltakozásában valósította meg közösségteremtő funkcióját. Az arte színész etikájához a folytonos felkészülés tartozott, hiszen az volt az érdeke, hogy érdekes és hihető maradjon. Eszközei között éppúgy megtalálható a tánc, mint az ének vagy a költészet, és nemcsak a népi hagyományokból táplálkozott, hanem igen jól ismerte és alkalmazta az aulikus kultúrát is. Az érdeke úgy kívánta, hogy alkalmazkodjon lehetőségeihez, a nézőkhöz, de közben próbálja megváltoztatni őket. Szépen, lassan. Példákon keresztül. Valószínűleg ezért „metázott”, ezért jelenítette meg a színpadon a nézőt.
Adelaide Ristori, a nagy olasz színésznő érdeke megegyezett a kétszázötven évvel korábban élt ősökével. A bizonytalanság és a szegénység vitte rá kollégáival együtt arra, hogy minden eszközt megragadjon ahhoz, hogy hihető legyen. Ezért egy-egy figura megteremtésén hetekig, hónapokig dolgozott. Mindent elolvasott, ami figurájához elvezethette, képeket, szobrokat tanulmányozott. Gyakorolt és tanult. Először a testet építette föl (szobrot épített), aztán a test rezdüléseihez igazította a szöveget. Ami nem tűnt hihetőnek, elhagyta. Pontos, organikus mozdulatokat, hang- és arcjátékot dolgozott ki, hirtelen váltásokat használt. Ha kellett elsápadt és elpirult, úgy, ahogy a figura megkívánta.
Úgy tűnik, nem érdekelte a siker, legalábbis nem a siker határozta meg munkáját. A figura érdekelte, és lehetőségeinek kitágítása. Keresett és kérdéseket tett fel. Alázattal közelített a halott anyaghoz, amit meg kellett formálnia. Recitált, mozgásba hozott, és munkájának minden mozzanatát leírta. Nagy utazó volt, konkrét és átvitt értelemben is. Magyarországon vitát és csodálatot váltott ki jelenlétével. Jelen volt a színpadon, és az olasz nyelvet nem ismerő nézők is pontosan értették-érezték minden pillanatában. Valahol a szavakon túli dimenzióban létezett, és valódi hidat épített föl testével. Erről tanúskodnak a kritikák, amelyek pontosan rímelnek Ristori szövegeivel. A nagy színésznő tudta, hogy művészete csak a néző emlékezetében élhet, ezért neki játszott, és őt bírta játékra. Művésszé tette közönségét, aki képes volt a „sötétben” is látni.
Az arte színészek és Ristori az új-színház dimenziójában nem ősök, hanem kortársak. Tettekre épülő művészetükben hasonló elvekből indultak ki, hasonló irányba haladtak, bár más és más formában. Ez az irány köti őket XX. századi kollégáikhoz. „Csak a kísérletezés és a megértés fontos” – mondta Brecht. Az igazi elmélet, vagy inkább ismeret csak a gyakorlattal való találkozásból születhet. A találkozásból, aminek kiinduló és végpontja a néző emlékezete.
a nézés hagyománya

Brook meséjének végén a beszélgetők az érem másik oldalának vizsgálatakor megfogalmazzák azt a kérdést, vajon miért néznek meg az emberek olyan előadásokat, amelyek nem érdeklik őket. Miért tapsolnak, amikor tulajdonképpen nem is tetszik nekik az, amit látnak, nem érinti meg, nem szippantja be őket a „mű”? Ez a kérdés megint igen „súlyos”, hiszen egyrészt magába foglalja a színházi mű mibenlétének, másrészt a színész miben- és miként-létének problémáit, de elsősorban a nézés, a befogadás tettének kérdésére irányítja rá figyelmünket. Miért tetszik az, ami tetszik? Miért megyünk be a színházba, mikor ezernyi formája létezik a szórakozásnak és a „látványnak”?
Érdekes módon Gadamer szövegében is megfogalmazódik ez a kérdés, bár egyértelmű, hogy a német tudós elsősorban nem a színházról értekezik. Gondolatát mégis érdemes megvizsgálni, hiszen „messzire vezethet”. Azt azonban meg kell jegyeznem, hogy Gadamer a színházat a reproduktív művészetek sorába illeszti, vagyis szerinte egy-egy előadás (opera, próza) az irodalmi (zenei) szöveget reprodukálja. Ezzel, mint már az előzőekben is utaltam rá, nem értek egyet: a színházművészet nem reprodukál, hanem felhasznál, újra formába önt, mozgásba hoz. Nem (csak) azért lesz jelentős, fontos, beszippantó az előadás, mert az alkotók jó szöveget választottak, hanem azért (is), mert számos egyéni montázs-lehetőséget, önmaga középpontjából organikusan kifejlődő formát és olyan jelenlét-sugarat hoztak létre, ami élővé teszi a színházi pillanatot. Megtették azt a nehezen körülírható lépést, ami a papírtól a testekig vezet: organikusan.
Gadamer tehát miután beszél a művészet közösséglétesítő funkciójáról, a kultúra „sokszorosító eljárásaiból” származó passzivitás veszélyeiről, és a forma és tartalom elválaszthatatlanságában jelöli meg a művészet lényegét, megemlít két olyan fogalmat, jelenséget, ami egyértelműen művészet, tehát közösségellenes.19 Az egyik az „ismerősség élvezete”, amiből a giccs és az antiművészet születik, hiszen ez az élvezet nem felráz, hanem elaltat, „igazol”, langyos vízbe tuszkol. A rosalindák, paulinák és isaurák világa ez, ami a nézőt halott-létállapotba taszítja: csak semmi aggodalom, kérem, csak semmi gondolkodás. Csak vágyakozzanak, kérem, a barbibaba formájú bugyirózsaszín langy szellő iránt, és ha a világ, az a valódi nem lenne pontosan ilyen, csak tessék kábulatba esni, van arra is elég mód-szer.
A másik művészetellenes jelenség az „esztétikai ínyencség”. Gadamer az operából hoz föl erre példát: ez az, amikor a néző nem az opera, hanem Callas miatt megy be a színházba. Ebben a tettében szerintem nemcsak ínyenc mivolta vezérli, hanem az iránti vágya is, hogy láthassa a csillagot. Nem az előadást szemléli, hanem az előadót, és ebben csupán az a tragikus, hogy valószínűleg nem is az előadó művére, a figurára, hangra kíváncsi, hanem arra a polgárra, akiről már oly sokat hallott, akit a magazinok csillogó-villogó világából ismer. Ez is egyféle passzivitás, kábulatba esés: a csillagok fénye gyakran elhomályosítja a lényeget, így nem is jön létre „a művészet tapasztalata”. Gadamer szerint a művet akkor tapasztaljuk meg, ha az előadó (no meg a szerző) diszkréten meghúzódik a mű mögött. Nem önmagát mutatja meg, hanem az alkotást, az előadásszöveget, az élettel teli kompozíciót, amiben az irodalmi-zenei alap más dramaturgiai elemekkel (tettekkel-testekkel) együtt organikus egységet alkot.
Lehet, hogy a nézőt a csillag vonzza, hogy csak szeretne langyos vízben úszkálni, de az is előfordulhat, hogy látni szeretne. Lehet, hogy arra vágyik, hogy kapcsolatba kerüljön egy másik dimenzióval, vagy játsszon. Bármi előfordulhat, de egyetlen dolog biztosnak látszik: a nézővel számolni kell. Rá kell játszani. Akármilyen is legyen az az olvasási stratégia, amit ismer és alkalmaz, a nézőt nem lehet becsapni. Ha nem játszanak rá, biztosan megérzi. Lehet, hogy nem is fizikai szemével és agyvelejével kell számolni? Lehet, hogy a néző látása másként működik?
A nagy kérdések mindig zavarba hozzák az embert. A színházi világban talán éppen a néző kérdése a leginkább zavarba ejtő. Grotowski és Barba szerint létezik a néző montázsa, ami nem egyezik meg feltétlenül a színész és a rendező montázsával. Mások szerint a néző művész. Művészete a színházi ember alkotásával való találkozásban születik meg. Ez az, amit mozgásnak neveztem. A nézőnek is van technikája, amit megtanult alkalmazni, és ez a technika mindig tapasztalataiból ered. Ám nem csak a tapasztalata határozza meg művészetét. Fontos szerepet játszik érzékenysége is.
A néző művészetének hagyománya beszél például az „ismerősség élvezetének” másik formájáról is. Az ismerős elemmel való játék régóta ismert, de ebben az esetben nem sokszorosításról, hanem átformálásról van szó. A görög színházban például a mindenki által ismert mítoszokat vitték színre, de mindig más és más formában. A cél ott nem az ismétlés volt. A szövegek, történetek mögé akartak nézni, meg akarták érteni, mi van túl, milyen ismeretlen aspektusa létezhet még a mítoszoknak.
Az ismert elemek más kontextusba helyezése örömöt okoz. Ráismerünk, de kapunk valami újat is. Az ismert és az ismeretlen kapcsolata játékba hozhatja emlékezetünket, és mi, nézők, így válhatunk művésszé. Az olvasás, a befogadás és a látás művészeivé. Ilyen művész volt az Erzsébet kori néző, aki „emblematikusan gondolkodott”, vagy a Manzoni által emlegetett néző, aki képes volt elméjével utazni, és mindent összekötni, ami között a legparányibb kapcsolatot felfedezi.
A művészet funkciója az, hogy közösséget hozzon létre, mondja Gadamer. Ez a közösség éppen a színház világában valósulhat meg a legjobban. Abban a térben, ahol néző és alkotó együtt tesz utazásokat, együtt játszik az ismerős és ismeretlen határán. Abban a dimenzióban, ahol a múlt és a jövő egyszerre van jelen a most pillanatában. Ahol a játék ünneppé válik, mert nem rekeszt ki, hanem átölel, vendégül lát és továbblépésre ösztönöz. Ahol a dolgok először szétesnek, hogy aztán összeálljanak, formát kapjanak, még ha csupán néhány pillanatra is: a tiszavirág életű Daloskönyv lapjain.

Vissza