Albert Camus: A tragédia jövője

ALBERT CAMUS
A tragédia jövőjétől

Egy keleti bölcs azért fohászkodott valaha az istenséghez, hogy ne kelljen érdekes korban élnie. A mi korunk feltétlenül érdekes, vagyis: tragikus. Ám, hogy bajainktól megtisztulhassunk, van-e legalább színházunk, vagy remélhetjük-e, hogy lesz ? Más szóval: lehetséges-e a modern tragédia ? — ezt a kérdést szeretném ma feltenni önmagámnak. De hát van-e értelme ennek a kérdésnek? Nem az olyasféle kategóriába tartozik-e, mint „Lesz-e jó kormányunk?" avagy: „Szerénységre szoknak-e az íróink?" vagy még inkább: „Szétosztják-e hamarosan a gazdagok vagyonukat a szegények között?" — az ilyen kérdések kétségkívül érdekesek, de inkább álmodozásra késztetnek, mint gondolkodásra. Nem hiszem. Ellenkezőleg, két okból is úgy vélem, hogy joggal tehetjük fel magunknak a kérdést a modern tragédiával kapcsolatosan. Az első ok az, hogy a tragédia művészetének nagy korszakai a történelem során mindig véres századokra estek, olyan időkre, midőn a népek élete egyszerre terhes dicsőséggel és vésszel, midőn a jövő bizonytalan, és a jelen drámai. Aiszkhülosz végeredményben két háborúnak volt a részese, Shakespeare pedig elég tisztességes borzalom-sorozatnak a kortársa. Továbbá mindketten akkor éltek, mikor civilizációjuk története veszedelmes fordulóponthoz jutott.
Valóban azt láthatjuk, hogy a nyugati civilizáció történetében harminc évszázad alatt, a dóroktól az atombombáig csak két, igazán tragikus művészeti kor-' szak volt, mind a kettő térben-időben szorosan körülhatárolt. Az első a görög: figyelemre méltóan egységes, s egy évszázadig tart, Aiszkhülosztól Euripidészig. A második alig hosszabb nála, és Európa legnyugatibb országaiban virágzik. Valójában nem nagyon figyeltek fel rá, hogy az Erzsébet-kori színház nagyszerű fellendülése, az aranykor spanyol színháza és a XVII. századi francia tragédia körülbelül egyidősek. Amikor Shakespeare meghal, Lope de Vega 54 esztendős, s darabjainak jelentős részét bemutatták már; Calderón és Corneille él. Tulajdonképpen Shakespeare és Racine közt nincs nagyobb időbeli távolság, mint Aiszkhülosz és Euripidész között. Történetileg legalábbis megállapíthatjuk, hogy különböző esztétikák alkalmazása ellenére egyetlen nagyszerű virágzásról — a reneszánszról — van szó, mely az Erzsébet-kori színpadon lejátszódó inspirált zűrzavarban születik, és a francia tragédia formai tökélyében éri el tetőfokát. E két tragikus időszak között csaknem húsz évszázad telik el. S e húsz évszázad során sehol semmi, hacsak a keresztény misztérium játék nem, ami lehet ugyan drámai, de tragikus semmi esetre sem — később megmondom, miért. Kijelenthetjük tehát, hogy egészen rendkívüli korszakok ezek, melyek éppen egyediségüknél fogva sok mindent elmondhatnak nekünk a tragikus kifejezés feltételeiről. Véleményem szerint ez szenvedélyesen izgalmas vizsgálódás lenne, melyet igazi történészeknek kellene véghezvinniük, nagy türelemmel és aprólékos gonddal. Az én illetékességemet mindenesetre meghaladja; így hát csupán egy színházi ember elmélkedéseiről szabadjon beszámolnom. Ha figyelemmel kísérjük az eszmék fejlődését e két korszakban, valamint a kor tragikus alkotásaiban, egy állandó momentumra bukkanunk. Mindkét korszak valójában átmenetet alkot, egyrészt az isteni és a szakrális fogalmaitól teljességgel áthatott kozmikus gondolatformák, másrészt az egyéb formák közt, melyeket, épp ellenkezőleg, az egyéni és racionális gondolkodás éltet. Az Aiszkhülosztól Euripidészig ívelő fejlődés nagyjából azonos azzal, mely a nagy preszókratikus gondolkodóktól magáig Szókratészig vezet (a tragédiát lenéző Szókratész kivételnek számított Euripidész szemében,). Hasonlóképpen, Shakespeare-től Corneille-ig haladva a sötét és titokzatos erők világából, a késő középkorból az egyéni értékek birodalmába jutunk, melyeket az emberi akarat és az értelem alapoz meg és tart fenn (csaknem valamennyi racine-i áldozat az értelem áldozata). Végső soron ugyanez a fejlődés visz a középkor szenvedélyes teológiáitól egészen Descartes-ig. S bár ez az út világosabb Görögországban, mert egyszerűbb és helyhez kötöttebb, mégis mindkét esetben azonos. Az eszmék története során mindkét esetben az egyén lassan kibontakozik a szakrális környezetből, és szembefordul a rémület és az áhítat régi világával. A művek vonatkozásában mindkét esetben a rituális tragédiától és a szinte vallásos szertartásosságtól a lélektani tragédiához érünk el. S mindegyik esetben — a IV. századi Görögországban éppúgy, mint a XVIII. századi Európában — az egyéni értelem végső győzelme hosszú évszázadokra kiszíkkasztja a tragikum vénáját. Mármost, ami minket illet, mit vonhatunk le ezekből a megfigyelésekből? Legelsőbb azt a nagyon is általános megállapítást, hogy a tragikus korok minden esetben egybeesni látszanak egy olyan fejlődéssel, melynek során az ember, tudatosan vagy öntudatlanul, elfordul egy régi civilizációs formától, szakít vele, anélkül azonban, hogy megtalálta volna azt a formát, amelyik kielégítené. 1955-ben véleményem szerint itt tartunk, s felvetődhetik a kérdés, vajon a benső szakadás meglelheti-e közöttünk a tragikus kifejezést. Mindenesetre az Euripidészt Shakespeare-től elválasztó húsz évszázad óvatosságra kell hogy intsen bennünket. A tragédia rendkívül ritka virág, s vajmi kevés a valószínűsége, hogy a mi korunkban láthatjuk kinyílni. Ám egy második érv amellett szól, hogy mégis mérlegeljük ezt a valószínűséget. Ezúttal egy igen sajátos jelenségről van szó, melyet mintegy harminc esztendeje figyelhetünk meg Franciaországban, pontosan Jacques Copeau reformja óta. Ez pedig az, hogy az írók a színház felé fordulnak, amely korábban a színpadi mesteremberek és kereskedők kizárólagos vadászterülete volt. Az írók közreműködése ily módon a tra gikus formák újjászületését vonja maga után, ezek pedig méltó helyére állítják vissza a drámai művészetet : az irodalom csúcsára. Copeau előtt (Claudel kivételével, akit senki se játszott) a színházi áldozat kiválasztott színhelye a francia ágy volt. Ha a darab különösen jól sikerült, akkor megsokszorozódtak az áldozatok, s az ágyak nemkülönben. Röviden szólva olyan kereskedelem volt ez is, mint a többi, ahol, ha szabad így mondanom, mindent élősúlyban fizettek. Különben lássuk, mit mondott erről Copeau: „. .. ha azt kívánják, hogy nevezzük meg világosabban a bennünket mozgató érzést, a szenvedélyt, mely űz, kényszerít és kötelez, s amelynek végül is engednünk kell, nos akkor ez: a felháborodás.
A fékevesztett indusztrializáció, mely napról napra cinikusabban aljasítja le a francia színpadot és fordítja el tőle a művelt közönséget; az a tény, hogy a legtöbb színházat egy maroknyi ripacs kaparintotta kezébe, szégyentelen kereskedők zsoldjába szegődve; mindenütt, még ott is, ahol a nemes hagyományoknak ébren kellene tartaniuk valamelyes szégyenérzést, ugyanezt a ripacskodást és spekulációt látjuk, ugyanezt a leala-csonyodást; mindenütt a porhintést, a zabolátlan licitálást és a legkülönbözőbb fajtájú exhibicionizmust, mely egy halódó és immár szóra sem érdemes művészeten élősködik; mindenütt a gyávaságot, a zűrzavart, a fegyelmezetlenséget, a tudatlanságot és az ostobaságot, az alkotó iránti megvetést, a szépség gyűlöletét; egy mindinkább őrült és üres színdarabtermést, egy , mindinkább megalkuvó kritikát, egy mindinkább elfajzott közízlést — ez háborít fel bennünket, ez késztet cselekvésre."
E szép jajszó és figyelmeztetés óta, melyet a Vieux-Colombier megalapítása követett, a színház — és ez a mi leróhatatlan adósságunk Copeau-val szemben — lassankint újra visszanyerte nemességét, vagyis stílust teremtett. Gide, Martin du Gard, Giraudoux, Montherlant, Claudel és még sokan mások visszaadták neki ragyogását és egy évszázada letűnt ambícióit. Ugyanakkor fellendült a színházzal kapcsolatos elmélkedés, melynek egyik legjelentősebb terméke Antonin Artaud szép könyve, a Théátre ét són double (A színház és a mása), és amely a külföldi teoretikusok, mint például Gordon Craig és Appia hatásával párosulva ismét érdeklődésünk középpontjába állította a színház tragikus dimenzióit.
Mindezen megfigyeléseket összevetve most már világosan körül tudom határolni a problémát, melyet önök elé kívántam tárni. A mi korunk egybeesik a civilizáció drámájával, mely elősegítheti — manapság épp úgy, mint annak idején tette — a tragikus kifejezést. Ezzel egyidőben — Franciaországban és másutt — sok író fáradozik azon, hogy megalkossa korának tragédiáját. Van-e alapja ennek az álomnak, lehetséges-e ez a vállalkozás, és ha igen, milyen feltételek között: ez véleményem szerint a legégetőbb kérdés mindazok számára, akiket a színház úgy lelkesít, mint az élet mása. Persze, senki sem adhat ma még e kérdésre ilyesféle végérvényes választ: „Körülmények kedvezőek, tragédia útban."
Nagy Géza fordítása

Vissza