1883. február 13-án született Jevgenyij Bagratyionovics Vahtangov orosz rendező, színész. Egy vlagyikavkazi orosz-örmény kereskedő családjában született. A moszkvai egyetemen matematikát és fizikát tanult, de már a második évfolyamról átiratkozott a jogi karra. Még ugyanabban az évben színházi rendezőként is debütált, 1905-ben egyetemi színjátszókkal állította színpadra O. Ernst Pedagógusok című darabját, jótékony célú előadásban. Ezután már nem tudott ellenállni a színház vonzásának: 1909 nyarán a vlagyikavkazi drámai színkör vezetője lett.Hamarosan abbahagyta a jogi tanulmányait és Moszkvában, Ardasev színiiskolájában tanult tovább. 1911-ben lett a Moszkvai Művész Színház tagja, egyben Sztanyiszlavszkij egyik legkedvesebb, nagyra becsült tanítványa. Megszervezte a Művész Színház Hármas Stúdióját és annak rendezője és színésze, 1913-tól pedig vezetője lett - ez a drámai stúdió Vahtangov Színház néven ma is működik.
Jevgenyij Vahtangov a múlt századi orosz színművészet egyik legkiválóbb megújítója, a hamis színpadi idealizálás ellensége volt, rendezéseiben az élet idillikus ábrázolása ellen küzdött. Művészi hitvallása szerint a mű korszerű értelmezése az előadás új formáit is megköveteli., saját alkotóművészi stílusát "fiktív realizmusnak" nevezte. Egyik utolsó rendezése 1922-ben Carlo Gozzi Turandot hercegnője volt, amely felújítva évtizedeken át aratott nagy sikert. A commedia dell’arte eszközeit is felhasználó rendezői felfogás érdekessége volt, hogy a klasszikus maszkot viselő színészek a tragikus mesét ironikusan fogták fel, s a közjátékokban aktuális politikai vicceket meséltek a remekül szórakozó közönségnek. Vahtangov emlékezetes rendezései közül említésre méltó még Maeterlinck: Szent Antal csodája, Strindberg: IV.Erik, Csehov: Lakodalom című darabja.
Vahtangov 1922. május 29-én halt meg Moszkvában. Halála után tanítványai irányították tovább a színház munkáját, amely alapítója nevét 1926-ban vette fel.

Vahtangov előadásai a Moszkvai Művész Színház stúdiójában

ELSŐ ELŐADÁS
Az izmok felszabadítása

Sztanyiszlavszkij, aki megfigyelte a nagy színészeket, beszélgetett velük, s összevetette játékukat a közepes, illetve jelentéktelen színészek alakításával, felfedezett valami közös, rokon vonást a kiemelkedő művészegyéniségekben. Ennek a közös vonásnak egyik eleme az izmok szabadsága, amely valamennyi nagy színész játékában felfedezhető az alkotás pillanatában, és amelyet a közepes színészek is elérhetnek, amikor az igazi alkotás magaslatára emelkednek. Egy színész csak akkor képes az alkotásra, ha tökéletesen szabad. A feszültség állapotában az alkotás elképzelhetetlen. Abban a pillanatban, amint egy színész elveszti az izmai feletti uralmat, egy érzés helyébe a sablon lép. Ezt vagy túlzott energiafelhasználás (izomfeszültség) vagy éppen az energiáknak a kelleténél kisebb felhasználása okozza. Az izomfeszültség következtében a színész rengeteg felesleges mozdulatot tesz, például a mandzsettáját, a frizuráját igazgatja, a körmét nézegeti, nyitogatja, csukogatja a szivartárcáját — tehát rengeteg energiát pazarol el teljesen szükségtelenül; vagy éppen ellenkezőleg: nem teszi meg azt, amit meg tudna és meg kellene tennie. Nincs nehezebb dolog, mint a színpadon meggyújtani egy lámpát, kitölteni egy pohár teát, képtelenek vagyunk meggyújtani egy szál gyufát anélkül, hogy ketté ne törnénk, a kezünk remeg, és nincs türelmünk kivárni, amíg a szamovárból kiömlő víz megtöltené a csészéket.
A színésznek a színpadon tehát minden percében meg kell őriznie szabadságát. Ez a színpadi alkotás egyik elengedhetetlen feltétele.
De mit kell tennünk, hogy megszerezzük a testünk feletti uralmat és megszabaduljunk az izomfeszültségtől? Ki kell alakítani magunkban egy olyan belső kontrollt, amely rögtön jelez, ha elvesztjük az uralmat izmaink felett, és azonnal feloldja az izmok feszültségét. De nem hat-e majd zavaróan ez az önkontroll? Nem, ha annyira kifejlesztjük, hogy többé nem is érzékeljük jelenlétét, és önkéntelenül, automatikusan működik. Ennek a kontrollnak a kialakítása állandó gyakorlást igényel; minden alkalmat fel kell rá használni, amikor az izomfeszültség hatalmába kerít bennünket. A legjobb, ha reggelenként végezzük ezeket a gyakorlatokat. Az állandó edzés eredményeképpen érzékelni fogjuk minden egyes izmunkat, ami lehetővé teszi, hogy amikor szükség van rá, néhány másodperc alatt eljussunk a tökéletes izomszabadság állapotába. Meg kell azonban mondanom, hogy még ezek után is marad némi nyoma az izomfeszültségnek. Arról, hogy miként lehet tőle megszabadulni, majd később szólok.

MÁSODIK ELŐADÁS
A koncentráció

Az alkotó állapot második feltétele az összpontosított figyelem, röviden koncentráció. Ha figyelmünket ráirányítjuk valamire, az a figyelem központi tárgyává válik. Világos, hogy figyelmünknek nem lehet egyidőben két központja, képtelenség egyszerre könyvet olvasni és a szomszéd szobában zajló beszélgetésre fülelni. Egy adón pillanatban érdeklődésünk csak egyetlen dologra összpontosulhat. Ezt nevezzük a figyelem tárgyának. A figyelem tárgya lehet hang, gondolat, cselekedet, saját érzéseink vagy a partnerünké. Mivel láncolhatjuk oda figyelmünket egy-egy dologhoz? Öt érzékszervünket tárgyakra vagy hangokra (hallás) összpontosíthatjuk; agyműködésünket - gondolatokra; belső érzékelési képességünket pedig - érzésekre, a sajátunkra vagy a partnerünkére.
Amíg a színész a színpadon tartózkodik, minden pillanatban kell lennie valamilyen tárgynak, amelyre a figyelmét összpontosítja. Ellenkező esetben a színész képtelen felkel- teni magában mindazokat az érzéseket, amelyeket a szerep megkíván. Különleges élvezetet kelt annak a kettősségnek az érzése, hogy a színpadon egy meghatározott tárgyra összpontosítjuk figyelmünket — legyen az gondolat, érzelem vagy mozdulat —, és ugyanakkor a közönség szeme láttára éljük a saját, független életünket. Ezért az élvezetért választják az emberek a színpadot. Számtalan figyelő szempár követi mozdulatukat, miközben talán egy emlékmotívum csendül fel a lelkűkben, észre sem veszik az önökre szegeződő tekinteteket, mi több, sikerül meghallani lelkűk hangját és az érzéseikre összpontosítani a figyelmüket. Ez a koncentrálás arra szolgál, hogy feloldja az izomfeszültség utolsó maradványát is, amelyet az önökben kiépített önkontroll nem oldhatott fel. Az izmok szabadsága és a figyelem összpontosítása igen szorosan összefügg. A szabad alkotói készenlét feltétele, hogy meghatározott tárgyra tudjanak összpontosítani. Az izomfeszültség azonban lehetetlenné teszi a figyelem összpontosítását. Ezért mindenekelőtt a feszültséget kell feloldani, aztán megválasztani a figyelem tárgyát és felkelteni önmagukban az érdeklődést a tárgy iránt.

HARMADIK ELŐADÁS
Hit, naivitás és igazolás

Ahhoz, hogy a nézők higgyenek a színésznek, higgyenek az őszinteségében, elengedhetetlen, hogy maga a színész higgyen mindannak a fontosságában, ami a színpadon történik, higgyen saját szavai és cselekedetei fontosságában és szükségességében. Ha csak egyetlen pillanatra kételkedni kezd, kínos, feszengő érzés fogja el, szégyenkezni fog csalása miatt, és mindaz, amit a színpadon tesz, feleslegessé és hazuggá válik. A színész csak akkor képes alkotni, ha hisz saját alkotása fontosságában. De mit kell tennie azért, hogy meglegyen benne ez a hit? El kell érnie, hogy játéka indokolt legyen, vagyis meg kell találnia az adott cselekvések, testhelyzetek, állapotok stb. okát. Próbáljanak meg például felvenni egy tetszőleges testhelyzetet, akár a legképtelenebbet is - emeljék fel a kezüket, lábukat, valamilyen különös módon üljenek le —, azután igyekezzenek igazolni ezt a testtartást. Tegyük fel, hogy a széken ülve felemelik jobb lábukat és bal kezüket — ez igazán képtelen helyzet. De ha például azzal okolják meg, hogy valaki éppen egy szűk csizmát ráncigál le a lábukról, önök pedig egy oszlophoz támaszkodnak, hogy előre ne csússzanak, rögtön nem olyan képtelen a helyzetük, mivel a megokolással értelmet nyert.
A színpadon nincs helye egyetlen olyan tárgynak, cselekvésnek, eseménynek, ami megokolatlan. Például arisztokratát játszanak, és az ügyelő véletlenül ott felejtett egy csikket az asztalon - ezt meg kell okolniuk; vagy a társuk megnevetteti önöket a díszletek mögül — igazolniuk kell. Ha partnerük elkésik, ez nem jelentheti az önök és a nézők számára, hogy színésztársuk megfeledkezett a színre lépésről. Gondoljanak inkább arra: valaki visszatartja azt a személyt, akit várnak, s akinek most rögtön be kellene lépnie. Ez árra kényszeríti önöket, hogy valamit tegyenek, ami új konstellációt teremt, de semmi esetre sem zökkenhetnek ki a szerepükből, nem jöhetnek zavarba. Az igazolás olyan ok, olyan magyarázat, ami nem tűr kételyt. Ahhoz, hogy gyorsan megtalálják a mindenkori igazolást, feltétlenül fejleszteniük kell a fantáziájukat. Néha ugyan rábukkannak a szerzőnél is erre az okra, gyakrabban azonban saját maguknak kell felkutatniuk. Ezért gazdagítaniuk kell a képzeletüket olyan gyakorlatok segítségével, amelyeknek az a lényegük, hogy a testtartást, a helyszínt, a cselekedetet, az állapotot, a furcsa helyzeteket stb. igazolják. Itt azonban valamire figyelmeztetnem kell önöket. A megokolást könnyen összetéveszthetjük a képzelgéssel, ezért világosan érezni kell a kettő között levő különbséget.
A feladatomba vetett hit következményeként jelentkezik a naivitás. Ezt a fogalmat el kell választani a szó köznapi jelentésétől. Nem azért hiszek, mert naiv vagyok, hanem azért vagyok naiv, mert hiszek. A naivitás a hit következménye. A hithez pedig az igazoláson keresztül jutunk el.
Ezt a naivitást kell magában kifejlesztenie a színésznek. Akkor vagyok naiv, ha teljes őszinteséggel apámnak, nagybátyámnak, ellenségemnek tudom tekinteni színésztársamat, annak megfelelően, hogy a darabban milyen kapcsolatban vagyunk egymással.

NEGYEDIK ELŐADÁS
A figyelem köre

Mindazt, amit eddig megvizsgáltunk — az izmok teljes szabadságát, az összpontosítást, a hitet és a naivitást — egyetlen közös fogalom foglalja össze. Ez a színész figyelmének köre, vagy egyszerűbben: a figyelem köre. A figyelem körében van a színész, ha állapota koncentrált, izmai szabadok, és hisz a színpadon zajló események fontosságában. Ezt a kört a színész tágíthatja és szűkítheti, és nagyon jó, ha gyorsan tudja változtatni a figyelem körének határait.
A figyelem körére vonatkozó gyakorlatok.
Próbálják meg pusztán kézzel, segédeszközök, tárgyak nélkül, csak a képzeletükre támaszkodva végrehajtani a következő cselekvéseket: keresztöltéssel hímezni, fehérneműt mosni, csizmát tisztítani, agyagból mintázni, lekvárt főzni, fésülködni, kinyitni egy cukor-kásdobozt, csalit felfűzni és horgászni, begyújtani a kemencébe, felöltözni, kiszabni egy ruhaujjat, fegyvert tisztogatni, dobozt ragasztani, babát dajkálni stb. Természetesen ezekből a gyakorlatokból azokat válasszák ki, amelyek a legjobban illenek egyéniségükhöz.

ÖTÖDIK ELŐADÁS
A feladat

Képzeljenek el egy tömegjelenetet. Például a vásár forgatagát: festői kép tárul a szemük elé, emberek sokasága, akik alkudoznak, adnak-vesznek; könnyen meggyőződhetnek róla, hogy ezt a jelenetet tíz percnél tovább nem lehet érdeklődéssel figyelni. Hogy hosszabb ideig lebilincselje a figyelmet, szükség van még valamire, bizonyos eseményekre, történésre. A színpad nem tűri a merevséget, a mozdulatlanság elemét. Nincs helye a tétlenségnek, a mozdulatlanságnak, hiszen a színész azért lép a színpadra, hogy cselekedjék. Tehát szükséges, hogy a színésznek, mielőtt kilép a színpadra, feladata legyen. Elsősorban legyen tisztában azzal, hogy mit kell tennie a színpadon; másodsorban hogy miért teszi, amit tesz, ami az adott cselekedet célja. A cél határozza meg a közérzetét is. Tegyük fel: az a feladatom, hogy pénzt kérjek a nagyapámtól; a célok azonban, amelyek vezérelnek, igen különbözőek lehetnek. Jótékony célra kell a pénz. Esetleg új frakkot akarok venni. Vagy arra kell, hogy kifizessem a tandíjat stb. Nyilvánvaló, hogy közérzetem aszerint fog változni, amilyen céllal az adott cselekvést végrehajtom. A színpadon tehát feltétlenül szükség van olyan történésre, amelyből a feladatok egész sora fakad. A feladatok pontos, logikus és művészi jellegű teljesítését színpadi alkotásnak nevezzük. A kivitelezés módjának okvetlenül művészi jellegűnek kell lennie. Még akkor is, ha a színész nem esztétikus tetteket hajt végre a színpadon. Az, ami az életben visszataszítónak tűnik, a színpadon gyönyörűvé válhat, ha az alkotás prizmáján át látjuk. Az igazi, a hamisítatlan életnek nem szabad szerepelnie a színpadon, mert akkor nem beszélhetünk többé művészetről. (Nyers naturalizmus.)
Térjünk át a színpadi feladat elemzésére, ami nélkül egyetlen helyzet sem képzelhető el. A feladat három elemből tevődik össze: a célból (amiért színpadra léptem), azaka-rásból (aminek az érdekében megvalósítom az adott célt) és a feladat teljesítésének, a kivitelezésnek a módjából, vagy ahogy röviden nevezni fogjuk: a reagálásból. Ez az utolsó elem, a reagálás mutatja meg, mennyire tehetséges egy színész.
A cél és az akarás általában tudatos mozzanatként jelentkezik (bár egyes esetekben öntudatlanul is létrejöhetnek). Tudatosan határozom meg, miért lépek színpadra (mi a célom), és minek az érdekében valósítom meg ezt a célt (mire irányul az akarásom). A reagálás vagy a kivitelezés módja öntudatlan mozzanat, és azoknak a véletleneknek az össze-találkozásától függ, amelyek a színpadon feladatom teljesítése közben létrejönnek. Az a célom, hogy megvigasztaljak valakit, aki bánatos; nyugtatgatom, megvalósítom a kitűzött célt, és közben a szánalom érzése fog el, könnyek gyűlnek a szemembe. Ezek a könnyek jelentik a reagálást. Mi a színpadi feladat lényege? A színpadi feladat feltétlenül és kizárólag valamely cselekvés, más nem lehet. Eseménytelen mozzanat — érzés — csakis az adott feladat megoldásának, tehát cselekvésnek az eredménye lehet. Érzelmeket nem lehet eljátszani, akaratunktól függetlenül, mintegy önmagunktól függetlenül kell felébredniük lelkűnkben. Már megállapodtunk abban, hogy nem fogjuk illusztrálni a különböző érzéseket — ez az illusztráló (szemléltető) színház feladata, a miénk az, hogy átéljük őket. Ez az alapvető célja ennek a csodálatos színháznak, az átélés színházának.
A cselekvésben megnyilvánuló feladat és az a kívánságom, hogy a feladatot művészi módon oldjam meg — ez a színházi alkotás lényege. A cselekvés ismérve az akarati mozzanat jelenléte. Érzelmeket nem lehet eljátszani, csak feladatokat. Vigasztalhatok valakit — ez cselekvés; a szánalom — érzés (a cselekvés eredménye); pénzt kérek — ez cselekvés; dühös vagyok, mert nem adnak — ez érzés; mindent megteszek, hogy kiszabaduljak a börtönből — ez cselekvés; kétségbeesem, mert nem sikerült — ez érzés; visszafojtom a nevetésemet — ez cselekvés; nevetek — ez nem cselekvés; visszafojtom a könnyeimet — ez cselekvés; sírok — ez nem cselekvés stb.
Amikor pénzt kérek, vagy igyekszem kiszabadulni a börtönből, vagy visszafojtom a nevetésemet, illetve a könnyeimet, mindig kinyilvánítom az akaratomat. Itt tehát cselekvéssel van dolgunk. Az érzés, a cselekvés eredménye—dühöngünk, kétségbeesünk, nevetünk — akaratunktól függetlenül jön létre, sőt néha akaratunk ellenére. (Nem akarunk sírni, és mégis sírva fakadunk.)

HATODIK ELŐADÁS
Az affektív emlékezet

Az előző előadásban tisztáztuk: az érzelmeket nem lehet eljátszani, azok önmaguktól ébrednek föl aszerint, ahogy a feladatomat megoldom, vagy ahogyan a reagálás történik. De miként jelentkeznek ezek az érzések, és mi a színpadi átélés lényege?
Ahogyan öt érzékszervünk segítségével emlékezetünkbe véshetjük egy-egy tárgy színét, formáját, ízét, szagát, ugyanúgy benső érzéseinket is rögzíthetjük magunkban. Ha valamikor átéltünk egy bizonyos eseményt, lelkünk megőrzi emlékezetében azt az érzést, amellyel erre az eseményre reagáltunk. Ha gyakran történik meg velünk ugyanaz az esemény, akkor a kísérő érzés, amellyel reagálni szoktunk rá, megszokottá, jól ismertté válik. Ugyanazon körülmények megismétlődésekor érzéseinket is reprodukálhatjuk, ameny-nyiben lelkünk őrzi ezeknek az érzéseknek az emlékét. De az életben érzelmeinket mindig valóságos okok váltják ki; a színpadon valóságos okok nincsenek, csak feltételezettek, és mi csak hihetünk bennük. Felvetődik a kérdés: ébreszthetnek-e ezek a feltételezett dolgok reális, létező érzéseket? Nem, semmi esetre sem. Ezek a feltételezett okok nemcsak hogy nem válthatnak ki reális érzéseket a színészben, de nem is az a feladatuk, ellenkező esetben ugyanis a színművészet megszűnne művészet lenni. Az ismételt átélés tehát nem azonos a valóságos életben tapasztalt átéléssel. Ezért, hogy megkülönböztessük a kettőt, a színpadi érzelmeket affektív érzelmeknek fogjuk nevezni. Ezek egészen más törvényeknek engedelmeskednek, mint valóságos, létező érzéseink. Az affektív (vagyis a felidézett) érzelmeken kívül természetesen valóságos, létező érzés is felébredhet bennünk a színpadon, sőt fel is kell ébrednie. Ez a valóságos érzés azonban csak kétféle lehet: vagy örülök, mert az affektív érzelmek átélése jól sikerült, vagy kellemetlenül érzem magam, mert ez az átélés nem sikerült. Amint eljátszottam a szerepemet és elhagytam a színpadot, affektív érzelmeim nyomban megszűnnek, és csak a két valóságos érzés valamelyike marad meg. Látjuk, milyen óriási különbség van az affektív és a valóságos átélés között. Hiszen ha például az embert az életben bánat éri, aligha tud egy perc alatt megszabadulni tőle, és még kevésbé képes arra, hogy öt perc múlva már őszintén örüljön valaminek. A színpadon azonban lépten-nyomon előfordul, hogy a színésznek, akinek az első felvonásban még valamilyen mély fájdalma volt, a következőben már gondtalan jókedvet kell éreznie — és fordítva. Általában a színészek azt gondolják, hogy a színpadi munka rengeteg energiát követel, ez azonban nem így van. Azok a színészek, akik elgyengülve támo-lyognak le a színpadról, lerogynak egy székre, s izzadságcseppek gyöngyöznek a homlokukon, azok vagy ripacskodnak, vagy görcsös izomfeszültségben játszanak. Ezeknek a kimerültsége pusztán fizikai kimerültség, de mi már tudjuk, hogy alkotás és izomfeszültség kizárja egymást. Ha a színpadon ugyanúgy élnénk át a szerep által megkívánt érzéseket, mint az életben, valószínű, hogy az előadás után azonnal az őrültekházába vagy kórházba kellene szállítani minket, vagy egyenesen misét kellene mondatni a lelki üdvünkért. Már említettem, hogy mihelyt a színpadon valóságos érzelmekkel találkozunk, nem beszélhetünk többé művészetről. Tegyük fel, hogy egy színész, akinek szerepe szerint meg kell ütnie partnerét, valóban megüti. Tettével társának fájdalmat okoz, és megsérti őt. De hogy érzi magát a néző, aki ezt látja? Kétségtelenül sajnálja majd a megütött színészt, de nem az a figura fog szánalmat kelteni benne, akit a színész játszik, hanem maga a színész. Nem a színpadi alak az, akit megütnek, hanem a színész, és a művészetnek nyoma sem marad. Ha viszont a színész az affektív emlékezet segítségével felidézi magában a fájdalom és a sértettség affektív érzését, a másik pedig, aki szerepe szerint a pofont adta, de ténylegesen nem ütötte meg társát, affektíve szégyellni kezdi tettét —ez és csakis ez tekinthető művészetnek. Nem nagy művészet fájdalmat érezni akkor, amikor ütik az embert, szomorúságot érezni, amikor valakinek meghal az apja, örömet, ha az ember örökséghez jut stb.
A színész játéka közben újra éli saját érzéseit, és ennek eredményeképpen a néző előtt kirajzolódik az általa alkotott művészi alak — Hamlet, Jeanne d'Arc, Hlesztakov, Csackij stb. Azoknak a színészeknek, akik ugyanazt a szerepet játsszák, tökéletesen azonosak a feladataik, munkájukból mégis különböző alakok születnek, mivel mindegyikük a saját érzéseiből teremt figurát. A megvalósítás minden színésznél saját egyéniségének felel meg.
Most megkérdezhetnék: ha a színész saját érzéseiből alkotja meg az alakot, mit tegyen, ha még nem élt át valamilyen érzést, például még sohasem volt a halálán, sohasem kellett farkasszemet néznie egy pisztolycsővel, sohasem követett el gaztettet stb. A dolog úgy áll, hogy nincs olyan érzés, amelyet nem élt volna át felnőtt ember. Lehet, hogy nem ugyanabban a helyzetben találkozott velük, amelyben a színpadon felbukkannak, de valamikor mindenképpen átélte őket. Legfeljebb az érzéseknek a heve nő a színpadon tízszeresére, ha a valóságban csak ötszázalékos intenzitással éli is át. Ilyen ereje van az affektív emlékezetnek. Mitől van ez így — nem tudom.
Lehetséges tehát, hogy a színész az életben még nem találkozott azokkal az okokkal és indítékokkal, amelyekkel a színpadon szembekerül, de az általuk kiváltott érzéseket mindenképpen átélte már. Ha nem érezte is még azt a félelmet, amely a pisztolycső előtt keríti hatalmába az embert, harapós kutyától biztosan félt már. Nincs olyan ember, aki ne ismerné a félelmet. A félelemnek pedig nincsenek az indítéktól függő speciális válfajai.
Az okoknak és az indítékoknak nincs semmiféle szerepük a színpadon, mivel csak feltételezések. A lényeg az érzésben és nem a helyzetben van. Ahhoz, hogy a játék közben felkeltsük magunkban az öröm érzését, előbb át kellett élnünk a valóságban. Az életben ezt az örömet kétségtelenül egy feladat megoldása ébresztette bennünk; a megoldás talán nem is volt tudatos. Ezért a színpadon is ilyen feladatot kell megoldanunk, de itt a megoldás tudatosan megy végbe. Az eredmény azonban — az affektív érzés - öntudatlanul jön létre. Lényegtelen, hogy mi idézte elő örömömet, mi volt az indítóoka. Mindegy, minek örülök: annak, hogy gazdag örökséghez jutottam, vagy hogy kiszabadultam a börtönből; ha a közönség előtt ki tudom fejezni érzelmeimet — elfog az alkotás öröme. Cselekedeteinket is pontosan úgy idézhetjük fel magunkban, ahogyan érzéseinket. Ezek az affektív cselekedetek. Az érzések emlékeit lelkünk őrzi, a cselekedetekét - izmaink. Az értelemnek ebben nincs semmiféle szerepe, mint ahogy egy-egy tárgy ízére, szagára, színére stb. sem az értelmünkkel emlékezünk.

HETEDIK ELŐADÁS
Tempó, felfokozott és csökkentett energia

Számos cselekvést számunkra jól ismert közérzet (vagy a továbbiakban használt kifejezéssel: megszokott tempó) kísér. Mindegyikünknek megvan a megszokott tempója, amellyel mindennapos cselekvéseit végzi: ebédel, dolgozik, telefonál stb. Ha közben váratlanul felbukkan egy új körülmény, könnyen felborítja a megszokott tempónkat. Az új esemény módosítja a feladat indoklását, és tempóváltozást okoz; például ha hozzászoktam, hogy egy bizonyos gyorsasággal ebédeljek, de váratlanul közlik velem, hogy tíz perc múlva feltétlenül el kell mennem valahová, akkor tempóm megváltozik, mégpedig azért, mert módosultak a feladat körülményei. Nézzük a következő példát: el kell utaznom, és éppen a pályaudvaron várom a vonat indulását; mozdulataim, cselekedeteim tempója egészen más lesz a vonatindulás első bemondása után, mint előtte volt, és a második bemondásra végképp megváltozik. Ha feladatomat a szokásos tempóban hajtom végre, kísérő érzéseim a megszokottak; közepes tempónál kissé már eltérnek a szokásostól, felfokozott tempónál pedig az erős felindulás jellegét viselik magukon. Ugyanez vonatkozik a színpadra is. Ennek megfelelően megkülönböztetünk csökkentett és felfokozott energiát. Az elsőt a me-lankólia, az unalom, a bánat jellemzi, a másodikat éppen ellenkezőleg; a frisseség, az öröm, a vidámság.
Kivétel nélkül minden színpadi feladatot végrehajthatunk a két tempó valamelyikén. Tegyük fel, hogy rántottat kell sütnöm. Ha úgy indoklom ezt a feladatot, hogy kedvem és akaratom ellenére kényszerítenek a rántotta elkészítésére, akkor a feladat megoldásának tempója lelassul, az energia csökken.
Ha viszont ugyanezt a feladatot azzal indoklom, hogy minél előbb ételt kell adnom valakinek, akkor tempóm felgyorsul, az energiafelhasználás fokozódik. Igen hasznos lenne, ha a felfokozott és csökkentett energiával kapcsolatos gyakorlatokat abból a feladatkörből választanák, amelyet a harmadik előadásban kijelöltem, de úgy, hogy ugyanahhoz a feladathoz többféle indoklást keresnek, és ily módon mindegyiket megoldják gyorsított és lassított tempóban is.

NYOLCADIK ELŐADÁS
A kapcsolat

A nézőt csak az érdekli, ami a színpadon cselekvő színész számára is érdekes. A színpadon folyó párbeszéd csak akkor kelti fel a néző figyelmét, ha a színészek valóban érdekeltek ebben a beszélgetésben. Ha két vagy több szereplő tartózkodik a színen, kölcsönös érdekeltség, együttműködés alakul ki köztük. Partnerünkre személyiségünk erejével hatunk; nemcsak szavainkkal és külsőnkkel, hanem egész lényünkkel. Ezt fogjuk kapcsolatnak nevezni. A kapcsolat tehát azt jelenti, hogy saját személyiségemmel befolyásolom társam személyiségét. Ebben a kapcsolatban figyelmem tárgyát a partnerem képezi, az ő lelki folyamatai, vagy ahogyan a továbbiakban nevezni fogjuk: a partner eleven szelleme. Nem kell előre elképzelnem, miként reagál partnerem szavaimra és cselekedeteimre. Nem vigasztalhatom, és nem mondogathatom neki, hogy "ne sírj", ha esze ágában sincs sírni, és oka sincs szomorkodni. Úgy kell reagálnom, ahogyan a partnerem a valóságban hat rám.
Ha partnerem királyt alakít, akkor úgy kell viselkednem vele - azaz színésztársammal —, mint egy királlyal, de természetesen nem a képzelt királyra, hanem partneremre igyekszem hatni. Ellenkező esetben ugyanis sablonossá válna a feladat megvalósítása. Mindig az eleven folyamathoz kell alkalmazkodnom, ahhoz, ami éppen történik. A kapcsolat tehát azt jelenti, hogy kölcsönösen átadjuk egymásnak érzéseinket: az én eleven lényem hat a társam eleven lényére és fordítva. Csak a kapcsolat keltheti fel a néző érdeklődését a színpadon zajló események iránt. Ezért nem lehet úgy megtanulni egy szerepet, hogy egyszerűen begyakoroljuk a mozdulatokat és a hanglejtést. A szerep tanulásakor sohasem szabad intonálni. Ebben az esetben ugyanis a reagálás formája előre eldöntötte válik, nem alakulhat ki kapcsolat, és mindaz, ami a színpadon történni fog, üres és személytelen lesz. Ha a kapcsolat megvan, akkor a színpadon konkrét feladatom van, figyelmem tárgya egy eleven ember, és én alkalmazkodom hozzá. Ha bennem lüktet az élet, partneremből viszont hiányzik, akkor nem jön létre kapcsolat, lehetetlen játszani. Ilyenkor a játék általában a puszta illusztrálás szintjére süllyed, és nincs olyan előadás, amelybe ez az illusztrálás előbb-utóbb be ne lopózna. Meg kell tanulnunk az illusztrálást abban a pillanatban kiküszöbölni, amint felbukkan. Ez a legfontosabb. Ehhez olyan önkontrollt kell kifejlesztenünk magunkban, mint az izomfeszültség feloldására. Ezért nagyon fontos, hogy a színpadon figyeljünk a partnerünkre. Még abban az esetben is, ha szerepünknek megfelelően azt játsszuk, hogy figyelmetlenek vagyunk. Ami az életben szórakozottságnak tűnik, az a színpadon feszült figyelmet követel. Hogy hihetővé tegyem figyelmetlenségemet, nagyon is oda kell figyelnem a dolgokra. A figyelmem az én valóságos közérzetem — eleven szellemem figyel partnerem eleven szellemére —.szerep szerinti figyelmetlenségem pedig affektív érzés. Ugyanígy; ahhoz, hogy gyenge embert alakítsak, erősnek kell lennem, mert másképpen nem fogja futni az erőmből arra, hogy eljátsszam a gyenge embert. Ahhoz, hogy gonoszt játszhassak, jónak kell lennem. Jónak az életben - hogy affektive gonosz lehessek a színpadon.

A nyilvános egyedüllét
E kapcsolatban a színész cselekvése mindig a színpadi világnak szól és nem a közönségnek. Azért hallgatom meg a partneremet, mert kíváncsi vagyok rá, mit mond; és azért beszélek, mert valóban érdekem, hogy közöljek vele valamit.
Mármost amikor egyedül vagyok, egyszerűen, természetesen viselkedem. Csak be kell lépnie valakinek a szobába, s már egészen más vagyok; amikor pedig bálba megyek, végképp megváltozom. Ha a közönség jelenléte az életben befolyásol is, a színpadon nem szabad hatnia. Ha a színpadon egyedül maradok, ugyanúgy kell viselkednem, mint amikor az életben magamban vagyok. Ezt nyilvános egyedüllétnek nevezzük, és abban különbözik a figyelem körétől, hogy a színész figyelmének köre akkor is létezik, ha történetesen egyedül van, a nyilvános egyedülléthez azonban szüksége van a közönség jelenlétére. A nyilvános egyedüllét tehát azonos a figyelem körével — a nézők jelenlétében.
(Detre Zsuzsa fordítása)

Vissza

copyright © László Zoltán 2009 - 2015
e-mail: Literatura.hu