Ha az ember a rögtönzés szót kimondja, azonnal a
commedia dell'arté-ra
gondol. Én azonban rögtönzésen nem ennek a letűnt művészetnek modern formában
való megújítását értem, hanem eleven módszert a színjáték elméletének és
gyakorlatának tanítására, olyan módszert, amely elősegíti a növendék
egyéniségének kifejlődését. A ma elterjedt színművészeti oktatás nagy részben a
mimikrin alapul; a hallgató utánozza tanárját, idősebb pályatársait, és ily
módon süllyed bele a műviségbe, a konvenciókba.
A rögtönzés arra kényszeríti
a növendéket, hogy felfedezze saját kifejezési eszközeit.
Megpróbálom néhány
példán kimutatni e módszer előnyeit, amelyet a rendes tanulmányok
nélkülözhetetlen kiegészítőjeként kellene tekinteni.
Mit veszünk észre egy
vizsgaelőadás alkalmából egy növendéknél, eltekintve egyes figyelemreméltó
adottságoktól? Rossz fekvésben alkalmazott hangot, bizonytalan dikciót, a járás,
a testtartás, a mozdulatok sutaságát, ritmushiányt és elsietett beszédet,
papagájszerű intonálást, egyes, erősen megnyomott szavakat (a hallgató
nyilvánvalóan nem restellte a fáradságot, hogy ezeket a szövegkönyvben piros
ceruzával húzza alá, és szemmel láthatóan arra törekedett, hogy minden egyes
replikába mindent belezsúfoljon, amit az alakról tud). Az adott drámai vagy
vígjátéki helyzet eszébe sem jut, de ha már látta a darabot színpadon, arra
törekszik, hogy utánozza azt a színészt, akire mások szerint külsőleg hasonlít.
Néhány nagyon egyszerű rögtönzési gyakorlat csupán, és ez a növendék ráébred
művészetünk egyik alapvető törvényére, amelynek föl nem ismerése az alapja
mindezen ügyetlenségeknek: hogy mielőtt kifejezni próbálna, erezzen, mielőtt
leírná, mit látott, nézzen és lásson, mielőtt partnerének válaszolna, figyeljen
és halljon. Ezek a gyakorlatok az öt érzékszerv által szerzett benyomásokra
épülnek, íme néhány példa:
Nézzen egy tájat.
Kövesse egy madár röptét a
térben.
A fűben heverve figyeljen egy bogarat.
Hallgassa a távoli
harangszót.
Hallgassa egy közeledő ember lépteit.
Figyeljen egy
beszélgetésre, amelynek szavai csak homályosan jutnak el hozzá.
Szagoljon egy
kellemes parfümöt.
Lélegezze be a friss reggeli levegőt.
Erezzen egy
kellemetlen szagot.
Próbálja ki kezével a meleg víz hőfokát.
Tapintson
egy durva kelmét.
Tapintson egy selymes, nagyon lágy kelmét, ízleljen meg
egy frissen szedett gyümölcsöt.
Kóstoljon különféle borokat. Igyék valami
keserű italt.
Ennek a látáson, halláson, szagláson, tapintáson és ízlelésen
alapuló gyermekes gyakorlatnak az a célja, hogy a növendéknek kapcsolatba
kelljen lépnie a külvilággal, amelynek megnyilvánulásait, az elkövetkezők
érthetősége kedvéért, "a külvilág hangjának" nevezünk el. És egyszerre csak a
szemlélt táj valami gyermekkori emléket kelt bennünk, és múló melankóliába ejt.
A harangszó, amelyet hallgatunk, halálharangra emlékeztet, amely valamelyik
szerettünk temetésén kondult meg. Belélegezzük a parfümöt, és arra gondolunk,
hogy barátnőnknek visszük ajándékba stb.
A "külvilág hangja" váltja ki
belőlünk azt a lényünk legbensejéből fakadó hangot, amelyet a következőkben
"saját hangnak" nevezünk, és ebből a találkozásból születik majd meg a
kifejezés. Mindebből azonnal kitűnik, hogy a rögtönzés lényegében, tehát
gyakorlati alkalmazásában is, két elemből áll, mivel kettős áramlatból alakul
ki. Az egyik áramlat (a saját hang) belülről jön, a másik (a külvilág hangja)
pedig a külvilágból és a tárgyakból. Ez utóbbi beleütközik a belső, egyéni
ellenáramlatba, serkenti, megtermékenyíti, sőt formába önti. Egy adott
pillanatban létrejön a szintézis, ilyenkor térhetünk rá ennek a kétfázisú
műveletnek gyakorlati alkalmazására, a kifejezésre.
A rögtönzés tehát két
fázisban lezajló művelet. Az első fázis a lehető legszélesebb, leggazdagabb
elgondolásé, a második fázis a lehető legerőteljesebb kifejezésé, és ez a
művelet lényegénél fogva maga is két elemből áll, mivel azt követeli, hogy
a)
megkeressük saját énünket,
b) ezt az ént szembeállítsuk a külvilággal.
Melyek az énnek azon elemei, amelyekre a növendék munkájának kijavítása során
nagy súlyt helyezünk? Mindenekelőtt egyéniségének valamennyi összetevője:
jellegzetes adottságai, művészi érzékenysége, fogékonysága. Mindezt kezdetben
gyakran elleplezi a félénkség, a szemérem, a görcsösség; türelmesen fel kell hát
kelteni a növendék bizalmát, és ugyanakkor tökéletes őszinteséget kell követelni
tőle. (...)
A kívülről jövő elemeket, amelyekkel ez az egyéniség
szembetalálja magát, nevezzük behatásoknak, fizikai, esztétikai, földrajzi,
erkölcsi stb. benyomásoknak és — ezek persze egészen más természetűek —
érzelmeknek.
E tanulmány keretei nem teszik lehetővé, hogy valamennyi
előkészítő gyakorlatot felsoroljam. Példa gyanánt tehát olyan témát választok,
amely közülük többet fog össze. A gyakorlatot az elvégzendő munka sorrendjében
bontom fel.
1. Két szerelmes lép a színre. Menet közben gyengéden átkarolják
egymást, árad belőlük a bizalom, az egyértelmű belső öröm, minden szép, ami
körülveszi őket. Leülnek egy padra, egy nagy, kopár fal előtt.
2. E
képzeletbeli fal mögött börtönudvar van. Egy őr vezetésével foglyok járnak
körben (sziluett, atmoszféra).
3. A szerelmesek észreveszik, hol vannak.
4. A körséta folytatódik.
5. A férfi feláll a padra, és átnéz a fal fölött.
Kellemetlen benyomása átragad a lányra is anélkül, hogy ő kukucskálni merne.
6. A baljóslatú körséta folytatódik.
7. Az emberi nyomorúság egy pillanatra
még közelebb hozza egymáshoz a szerelmeseket, ugyanakkor szomorúsággal
fátyolozza el örömüket. Minden megcsúnyul körülöttük, hallgatagon távoznak.
8. A körséta megy tovább. Az egyik rab kimerültén elhanyatlik. A többiek
megállnak. Ellenséges pillantások szállnak az őr felé és vége.
Ennek az
összetett gyakorlatnak segítségével a növendék egész sereg problémára ébredhet
rá: az izmok lazítására, a járásra a testtartásra, a ritmusra; a tekintetre,
amely először a külvilágot fürkészi, de aztán befelé fordul, és ezt a belső
világot ellátja igazi táplálékával : a drámával.
De a feladatok mindegyikét
gyakorlati munkával kell megközelíteni, amelynek éppoly szabályosnak, éppoly
pontosnak kell lennie, mint a torna- vagy a klasszikus táncgyakorlatoknak.
Utaltam a járásra, a testtartásra; a ritmusra és a lazításra. Minden szakmailag
képzett színész ismeri technikánk ez alapelemeinek fontosságát. (...) A
rögtönzés előnye az, hogy egy fokozatos módszer alapján haladva feltárhatjuk a
növendék hibáit, és megpróbálhatjuk azonnal ki is javítani őket egy megfelelő
gyakorlat segítségével. Az első számú ellenség általában a görcsösség, ami
valóságos félparalízisnek tekinthető. A hivatásos színésznél a görcsösség
forrása legtöbbször a közönségtől való félelem: sikert arat-e majd vagy sem?. .
. A görcsöt akkor sikerül feloldania, ha elmélyed játékában, azaz ha a külvilág
hangjából eredő bizonytalansági tényezővel saját hangját állítja szembe.
Csakhogy a görcsösség nem mindig a hiúságból fakad. Suggalhatja egy nagyon
tiszteletreméltó, nagyon őszinte szemérem is. Épp az igazán szenvedélyes
színészek szenvednek pályájuk kezdetén legtöbbet ettől az átkozott görcsösségtől
olyannyira, hogy sokszor hidegvérrel vádolják őket. Ilyenkor a félmaszkkal
végzett gyakorlatok hoznak gyakran értékes eredményt. A félénkséget részben
legyőztük, a növendék biztonságban érzi magát, és bátorságra kap.
"Felszabadításához" hozzájárul, ha a gyakorlatokat, amennyire csak lehet, a
mindennapi valóság körén kívül választjuk meg.
Ideiktatok egyet példaképpen,
nevezzük a világ felfedezésének. Próbáljon, amennyire csak lehet, megfeledkezni
a testéről, testének súlyáról. Arcán félmaszkkal nyúljon végig a földön és
lazítson, teljes elernyedésre törekedve.
Könnyű fuvallat súrolja arcát és fut
végig testén. Kinyitja szemét, és "felfedezi" a világot, az eget, a földet, a
növényzetet. Vérmérsékletének megfelelően túláradó boldogságot, örömet, életerőt
vagy éppen rémületet érez, merev, még földbe gyökerezett lábbal tápászkodik fel.
Az égen felhők vonulnak, szeretné elérni őket, vagy ellenkezőleg, félve érzékeli
misztériumukat. Megpillant egy forrást, közelít hozzá, arca tükröződik a vízben,
meg akarja ragadni a képmását; a víz kiszökik az ujjai közül. A nap feltűnik, és
elkápráztatja a szemét.
Az ereiben kerengő vér, az először érzékelt élet
heves reakciókra ösztönzi, kiszakítja magát a föld vonzásából, és táncot
rögtönöz.
E gyakorlat annyi nehézséget rejt magában, hogy végrehajtása ritkán
kielégítő, de a reflexek, amelyeket az általa követelt erőfeszítés felkelt,
zálogai a növendék gyors előrehaladásának.
|
|
|
|
Az ilyen gyakorlatok nemcsak
lazításra nevelnek, hanem feltárják a növendék előtt a ritmus és a plaszticitás
jelentőségét is. Amikor a beszédórákon a növendék egy tragédiából vagy egy
vígjátékból ad elő részletet, memóriájának munkájára támaszkodik, önmagából
jóformán semmit sem merít. . . Rögtönzéskor viszont az időt és a mértéket saját
mechanizmusa diktálja, amelyet ő maga hoz mozgásba. Nem tud kitérni a ritmus
törvénye alól, sőt mihelyt megérezte fontosságát, egy-kettőre önállóan fogja
kiaknázni, nem tudja többé elviselni sem a belső ürességet, sem tagjai
tétlenségét, és nem teszi fel többé azt a nevetséges kérdést, amely annyi
színész ajkán bukik ki, ha nincs szövege:"de hiszen most nem vagyok játékban,
hát mit csináljak?". Ez a növendék felismeri, hogy a színész akkor "nincs
játékban", ha maga rekeszti kívül magát, és nem éli alakját a hallgatások során
csakúgy, mint a dialógusokban. Megérti, hogy a ritmus életet önt a
mozdulatlanságba is, mert uralkodik minden rebbenésünk fölött, és ujjunk egy
rándulásában is éppúgy megnyilvánulhat, mint a táncos ugrásában, és ettől fogva
szükségét érzi mind szavaiban, mind mozdulataiban.
A ritmusérzék
kifejlesztésére a legtöbb gyakorlatot fel lehet használni, ha ebből a sajátos
szemszögből nézzük őket. Mindenesetre jó, ha jellegük minél változatosabb, hadd
szokja meg a növendék, hogy mindenbe, amit csinál, ritmust vigyen. (...)
Járjon mély belső örömtől áthatva, álljon meg, üljön le, induljon meg újra (a
testhelyzetben beállott változások nem zavarhatják meg a ritmust). Most járkálás
közben szomorúság fogja el, álljon meg, üljön le, induljon meg újra. Itt a saját
hang szabja meg a ritmust, és óv meg az öncélú izgékonyságtól.
Kitűnő
példákat találhatunk az állatok járásmódjában: a macskafélék folyamatos mozgása
(ritmus az egész testben), a macska egérre les, majd ráugrik (ne engedjük, hogy
a növendék utánozza a macskát, hanem vegyük rá, hogy a képeket az emberi
plaszticitás nyelvére fordítsa le).
Keressünk példákat a természetben: egy
nádszál imbolyog a szélben; vagy a mindennapi életben: olvasás közben vár
valakire, időnként az ajtó felé néz, egy perc múlva kopogás, felugrik, hogy
ajtót nyisson stb.
Ez a gyakorlat lehetővé teszi, hogy felhívjuk a növendék
figyelmét az idő fogalmára, amely nyilvánvaló módon szorosan kapcsolódik a
ritmuséhoz. Az idő mértéke alá van rendelve a drámai érdeknek és intenzitásnak.
A színházban nem könnyű szert tenni rá, mert nem ugyanaz, mint az életben. Írjon
egy szakítólevelet úgy, ahogy az életben tenné, majd egy kis rögtönzésben egy, a
színpadon is elfogadható időn belül. A színész általában hajlamos arra, hogy
rövidítsen, hogy egyik gondolatról a másikra gyorsan átugorjon, az a körülmény,
hogy színpadon van, elfeledteti vele a valóságos időbeli értékeket. Hogy ezekre
az értékekre emlékeztessük, helyezzünk nagy súlyt az efféle egyszerű
gyakorlatokra: hajoljon egy kút fölé, ejtsen bele egy követ, számítsa ki
ösztönösen az esés időtartamát. Ha a növendék jól megértette az idő fogatmát,
amely oly szorosan kötődik a ritmuséhoz és legtöbb esetben irányítja is azt,
használjuk ki ugyanezt a gyakorlatot arra, hogy figyelmét a plaszticitásra
tereljük.
A színpadi értelemben vett plaszticitás elsajátítására megint csak
a rögtönzés a legjobb edzési módszer.
A "világ felfedezése" című gyakorlatot
végző növendék először konvencionális mozdulatokhoz folyamodik, vagy ha van
benne némi tánctehetség, úgy ihletét kisebb-nagyobb mértékben a tánc
technikájából meríti. Márpedig a színházi értelemben vett plaszticitásnak éppoly
kevés köze van a tánc plaszticitásához, mint az énekes tudományának a
színészéhez.
A commedia
dell'arte bohócainak és rögtönzőinek hagyományából a cirkusz és a
zenés varieté merített (a varietéénekes ugyanolyan jelentőséget tulajdonít
mozdulatainak, testtartásának, mint hangjának), a színház színésze azonban igen
gyakran alaktalan és merev marad. Abbeli igyekezetében, hogy a színpadon olyan
legyen, mint az életben, nem mer másképp mozogni a színpadon, mint a
magánéletében.
Az a színpadi plaszticitás, amelyről most beszélünk, a
tragédia nemes mozdulataitól a groteszk karikatúráig terjed.
Mindennek
fontosságát a növendék előtt a rögtönzés tárja fel, és ez kényszeríti
alkalmazására. Először is rávezeti, hogy minden formát belülről építsen fel
(saját hang), szemben a táncművészettel, amely a mozdulatot a mozdulat puszta
szépsége kedvéért formálja ki. Ugyanakkor az az igény, hogy a mindennapi
gesztusokat stilizáljuk, vagy hogy egy érzelmet egy testtartással fejezzünk ki,
arra készteti, hogy megkeresse a színészi művészet sajátos fizikai kifejezéseit,
amelyek kiemelik a szöveg értelmét, ugyanakkor nem ismétlik el fölöslegesen azt,
amit a szöveg úgyis elmond. Hogy útbaigazítsuk a növendéket ebben a
kutatómunkában, adjunk neki nagyon egyszerű feladatokat, amelyek azonban
megmozgatják fantáziáját.
Utca hajnal ötkor. Minden növendéknek ki kell
találnia egy alakot azon típusok galériájából, akikkel ilyenkor a párizsi
utcákon találkozhatunk. Válasszunk egyet a munkába indulók közül, egyet a
munkából jövők közül vagy egy hazatérő mulatozót, egy koldust, egy hajléktalant
stb. Mutassunk rá közben az atmoszféra hatására (külső tényező, a külvilág
hangja).
Ugyanaz az utca délben, egy nagyon forró nyári napon. Este hatkor, a
munkanap végén.
Rajzoljuk meg az egyes alak-vázlatok jellegzetességeit. Egy
süket ember feszült tartását, amikor meg akarja érteni a beszédet, egy rövidlátó
nézésmódját, egy hiú ember járását, egy nagy divatszalon manekenjének járását
stb.
Ezután térjünk át egy szinte kimeríthetetlen ihletforrásra: az állatok
vázlataira. Ezekhez a gyakorlatokhoz fedjük el az arc felső részét félmaszkkal,
hogy a teljes kifejezőerő a testben összpontosuljon. A macskafélék járását a
ritmusnál már felhasználtuk. Most rögtönözzünk a hattyú, a fecske repülése, a
sas szárnyalása, a kacsa, a pulyka mozgása alapján.
Itt már a pantomim
művészetéhez közeledünk. És mégis meg kell maradnunk a színház síkján, nehogy a
műfajok zűrzavarában eltévedjünk. A pantomimnak megvannak a maga sajátos
törvényei, szabályai, mindent gesztusokkal kell kifejeznie, a tánchoz hason lóan
mindent kívülről építhet fel, sőt kívülről is kell felépítenie, benn magában van
az egész dráma. A színházban a plaszticitás a belső drámát szolgálja. Értékét,
különlegességét ennek a követelménynek bölcs betartása adja meg. Hogy ezt az
eredményt elérjük, a növendéknek, ismétlem, fizikailag is képeznie kell magát.
Szükség van a klasszikus táncra, a lábdobogással ritmizált táncra, a vívásra, a
tiszta pantomimre. Ennek a kiképzésnek egyenértékűvé kell válnia a mechanikus
dikcióval, feladata, hogy azt előkészítse, hajlékonnyá tegye, de ne felejtsük
el: soha nem cél, hanem eszköz.
Szántó Judit fordítása
copyright ©
László Zoltán 2012 - 2015
e-mail: Literatura.hu