Eugenio Barba: Meyerhold biomechanikája

Eugenio Barba
Meyerhold: a groteszk, vagyis a biomechanika

Plaszticitás, mely nem a szavakat tükrözi

Vszevolod E. Meyerhold a múlt század végén kezd Nemirovics-Dancsenkoval dolgozni. Egyike azon tanítványoknak, akit Sztanyiszlavszkij Moszkvai Művész Színházának tatjai közé választanak, ahol ott is marad 1902-ig. Ekkor alapítja meg saját társulatát és utazik
szerte az országban, de 1905-ben visszatér Moszkvába, hogy Sztanyiszlavszkij felkérésére
vezesse a Színház Stúdiót.

Itt kezdi megfogalmazni és a gyakorlatban is megvalósítani elgondolását az „új színház”-ról, melyet uszlovnij-nak nevez. A szó jelentése „stilizált”, vagy „konvencionális”. A „régi színház” (Sztanyiszlavszkij naturalisztikus színháza) olyan színészeket képzett, akik a metamorfózis és a reinkarnáció művészetében jeleskedtek, de a plaszticitás (plasztika) nem játszott szerepet a munkájukban.

„A plaszticitást a régi színház is a kifejezés fontos eszközének tekintette, gondoljunk csak Salvinire Othello vagy Hamlet szerepében. A plaszticitás önmagában nem új, csak az a
forma, amire én gondolok, az új. Azelőtt ez szorosan megfelelt az előadott szövegnek, ezzel
szemben én olyan plaszticitásról beszélek, amely nem felel meg a szavaknak. Mit is értek ez
alatt?

Két ember beszélget az időjárásról, művészetről, lakásokról. Egy harmadik – feltételezve, hogy eléggé fogékony és figyelmes – pontosan meg tudja állapítani, csak a
beszélgetésre való odafigyelésből, hogy a két ember barát, vagy ellenség, vagy szerelmespár –
még akkor is, ha a beszélgetés témájából nem derül ki a kettőjük közötti viszony. Meg tudja
ezt állapítani abból, ahogyan gesztikulálnak, állnak, szemüket mozgatják. Ez azért van, mert
úgy mozognak, hogy az független attól, amit mondanak, viszont árulkodik a köztük fennálló
kapcsolatról” (1907).

Meyerhold számára a plaszticitás – kulcsszó – az a dinamika, amely mind mozdulatlanságra,
mind a mozgásra jellemző. Ahhoz, hogy a néző tisztán lásson, a színpadi mozgások egyfajta rendszere szükséges.

„Az emberi kapcsolatok lényegét gesztusok, pozitúrák, pillantások és némaságok
határozzák meg. A szavak önmagukban nem tudnak mindent elmondani. Ezért a színpadon
egyfajta mozgásrendszerre (sémára) van szükség ahhoz, hogy a nézőt éber megfigyelővé
változtassuk… A szavak a fülre hatnak, a plaszticitás a szemre. Így a néző képzelete kettős
hatásnak van kitéve: orális és vizuális ingereknek. A régi és az új színház között az a
különbség, hogy az új színházban a beszéd és a plaszticitás saját, különálló ritmusuknak van
alárendelve és a kettő nem feltétlenül esik egybe” (1907).

Ez azt jelenti, hogy a színész nem hagyja, hogy a teste a szavai ritmusát kövesse: a
vokális és a fizikai ritmusok szinkronizmusát meg kell törni. Mindaddig, amíg Meyerhold
nem világított rá erre a különbségtételre, a színészt totalitásnak tekintették, legalábbis a
színházelméletben. Úgy gondolták, hogy egy bizonyos feladat megvalósítása a színpadon egy
egész színészt kíván. Meyerhold feloldja ezt a totalitást. A szerepformálás munkafázisai
során, a színész különválaszthatja a különböző szinteket, dolgozhat rajtuk külön-külön, és a
végén összerakhatja a részeket kész egésszé.

Így is dolgozhat a színész. De vajon miért? A választ Meyerhold egy másik írása adja
meg, amelyben arról ír, hogy „van egyfajta szcenikus ritmus, ami megszabadítja a színészt
saját temperamentumának önkényes túláradásától. A színpadi ritmus lényege a valóságos,
mindennapi élet antitézise… Hol ér el az emberi test, mely képes arra, hogy mindent
kifejezzen a színpadon, a fejlődés legmagasabb csúcsára? A táncban. Mert a tánc az emberi
test mozgása a ritmus szférájában. A tánc az a testnek, ami a zene a gondolatnak:
mesterségesen, mégis ösztönösen létrehozott forma” (1910).

Az uszlovnij színház színészei feladják személyiségük egy részét, a vokális és fizikai
ritmusok között fennálló organikus szinkronizmust és így egy szcenikai ritmust teremtenek
meg. Feladják azokat a szokásokat, amelyek a megszokott mozgásuk és előadásmódjuk
sajátjai. Ez olyan, mintha természetességüket kéne feladni, hogy más törvényeket
követhessenek, melyek egyedül a színpadra jellemzőek. Céljuk a plaszticitás megteremtése,
egy szcenikai ritmusé, ami maga a tánc.

De milyen táncról beszél Meyerhold? A balettról, mint amilyet Marinszkijnél lehet látni, vagy
valami egészen másról?

Angelo Maria Ripellino, az a tudós, aki a legköltőibben tudta felidézni Meyerhold
produkcióit, így ír a Don Juan előadásról (1910): „Eltávolította a rivaldafényt és a színészeket
egy kinyúló, félkör alakú előszínpadon mozgatta, ahol a néző számára egyetlen gesztus,
egyetlen grimasz, egyetlen szemöldökrándítás sem maradt észrevétlen. Ez az előszínpad igen
pontos „Nuancespiel”-t követelt a színésztől, szubtilis mikro-mimikrit, amit még fel is
erősített a színpadról és a nézőtérről rá irányított éles fény. A színészeknek folyamatos
odafigyeléssel kellett pozitúráikat egyensúlyozni, mozdulataik pókhálóját minden részletre
kitérően, a legnagyobb odafigyeléssel szőtték”.

Ez a leírás megegyezik Meyerhold kijelentéseivel a Don Juannal kapcsolatban. Csak
egyetlen kifejezésben tér el és ez a „mozdulatok pókhálója”. A tánc, mint „pattern” (minta,
rendszer) nem más, mint „pókháló”, melynek dinamikája nem követi a hétköznapi élet
szabályait.

A groteszk

Mi szövi a pókhálót? A pók. És nem valami esztétikai megfontolásból teszi ezt, hanem hogy
csapdába ejtsen valamit. Meyerhold világosan megfogalmazza, hogy mit akar a színész a
táncával mozdulatainak hálójába csalogatni: a néző érzékeit.

„Stimulálhatjuk a néző elméjét és rábeszélhetjük, hogy elgondolkozzék és hogy
vitatkozzék. Ez csak egyike azon dolgoknak, amire a színház képes. Van egy másik, egészen
másfajta tulajdonsága is: stimulálhatja a néző érzelemvilágát is (csuvsztvo) és az emóciók
egész labirintusát tárhatja fel előtte”.

Meyerhold hozzáteszi, hogy ez nem az érzelmek iránti fogékonyság kérdése, hanem
érzéki szenzibilitás, mint például, ha valaki azt mondja, hogy „fázom”.

„És ismét a színész az, aki az energia fő közvetítője” (1929).

Meyerhold egy hathatós reflexet akar kiváltani a nézőből, amit nem feltétlenül
intellektuális csatornák közvetítenek, hanem ami az érzékszervek fogékonyságán alapszik, a
kinesztézián. A groteszk nem más, mint az a szcenikus eljárás, ami ehhez a hatáshoz vezet.
Ellentétekre épül és folyamatosan félrevezeti a néző percepcióját. Meyerhold nem ért egyet
azzal, hogy ezt a kifejezést a „komikus” szinonimájának fogjuk fel. Így ír erről: „A groteszk
művészete a tartalom és a forma harcán alapszik. A groteszk nemcsak az emelkedett és a
banális szintjén mozog, hanem összevegyíti a kontrasztokat, szándékosan éles
ellentmondásokat teremtve ezzel… A groteszk addig mélyíti a mindennapi életet, amíg
megszűnik a szokványosat ábrázolni. A groteszk az ellentétek esszenciáját foglalja össze egy
szintézisben, és arra ösztönzi a nézőt, hogy megfejtse a felfoghatatlan rejtélyét… A groteszk
segítségével arra kényszerítjük a nézőt, hogy kétféleképpen viszonyuljon a színpadi
történésekhez és ez a kétféle attitűd hirtelen és váratlanul vált át egyikből a másikba. Egyetlen
dolog fontos a groteszkben: a művész azon törekvése, hogy a nézőt egy adott síkból egy
teljesen váratlan és ellentétes síkba emelje át. Szembesülvén az enigmával, a néző kénytelen
mobilizálnia magát, hogy megfejtse azt, megragadja azt és orientálódjék. A néző, egy szóval
kifejezve, tisztánlátóvá válik, ’éber megfigyelő’ lesz”. „A groteszkben rejtve vannak a tánc
elemei, mert a groteszket csak a tánccal lehet kifejezni” (1912).

A színésznek képesnek kell lennie arra, hogy szintézist teremtsen, mely magában
foglalja az ellentétek elemeit, és ezt a szintézist a plaszticitáson keresztül kell materializálnia,
a szcenikus mozdulatok rendszerén keresztül, amit Meyerhold szintén táncnak nevez.

De újra feltesszük a kérdést: milyen táncról is van szó? Amikor Meyerhold meg akarta
ezt magyarázni, Loie Fullerre és Charlie Chaplinre hivatkozott, mint példákra. Egy utazásra
indul, ami mind transzkulturális, mind pedig intrakulturális, az „exotikus” színházi formák
felé, illetve olyan korszakok felé, melyeket figyelmen kívül hagytak a kortársai. Idézi a keleti
színházakat – amiket sosem látott – a kabuki-t, a no-t a pekingi operát, vagy visszatekint a
nyugati színházi múltba, a spanyol siglo de oro korszakára, vagy mindenekelőtt a commedia
dell’arte művészetére.

1914-et írunk. Meyerhold a Cári Színház igazgatója, de nyitott egy Stúdiószínházat is,
ahol tanítványaival régi rögeszméjére akarja megtalálni a választ: hogyan mozogjon a színész
a színpadon, hogyan valósítsa meg a „mozdulatok rendszerét”, mely a színész-néző viszonyt
érzékszervi szinten konkretizálja, mielőtt még az intellektuális és a pszichológiai
interpretációra sor kerülne. A Stúdió az alábbi programokat hirdeti meg: tánc, zene, atlétika,
vívás, diszkoszvetés, az itáliai komédia improvizáció alapelvei, a XVII. és XVIII. századi
európai színházak hagyományos technikái, az indiai dráma szabályai, japán és kínai színpadi
technikák és előadásmódok.

1922-ben, a forradalom és polgárháború után Meyehold előáll kutatásának legújabb
eredményeivel, a biomechanikával.

Biomechanika

„Ha megfigyelünk egy szakmunkást munkavégzés közben, az alábbiakat figyelhetjük meg a
mozdulataiban: 1. minden fölösleges és improduktív mozdulat hiánya. 2. ritmus. 3. a test
súlypontja megfelel a gravitációnak. 4. stabilitás. Ezen szabályoknak megfelelő mozdulatok
tánc-szerűek: egy szakmunkás, amikor dolgozik, egy táncosra emlékeztet.

… Minden szakember – a kovácsmester, a fémöntő, a színész munkájának alapja a
ritmus, és ismernie kell az egyensúly törvényeit. Ha egy színész nem ismeri az egyensúly
törvényeit, még egy segédmunkásnál is kevesebbet ér.

…A modern színész legalapvetőbb hiányossága, hogy nem ismeri a biomechanika
törvényeit” (1922).

Igor Ilinszkij, Meyerhold produkcióinak fő előadója abban az időben résztvett a
biomechanika tanának kidolgozásában. „Meyerhold azt akarta, hogy mozdulataink és testünk
hajlítása pontos mintát kövessen. ’Ha helyes a forma’ – szokta volt mondani – ’akkor a
hangnem és az érzések is helyesek, mert fizikai pózok határozzák meg őket’…A
biomechanikai gyakorlatokat nem arra szánták, hogy előadják őket. Az volt a céljuk, hogy a
tudatos mozgás érzületét keltsék a színészben, azt, hogyan kell mozogni a színpadi térben”.

Naponta több tucat biomechanikai gyakorlatot végeztek: az egyik színész ráugrik a
másik mellkasára, leugrik, követ dob, nyilat lő, pofon vág egy másik színészt, leszúrja a
tőrével, ráugrik a partner hátára, az futásnak ered, az első megint rárohan, vagy egy másik
színészt lök rá. De voltak egyszerűbb gyakorlatok is: megfogni valaki kezét, meghúzni a
karját, ellökni magától.

Kétfajta akciót lehet felfedezni ezekben a gyakorlatokban: az első az otkaz, vagyis a
elutasítás. Minden fázisnak az ellentétjével kell kezdődnie: ha pofon vágunk valakit, akkor
előbb a kart hátra kellett lendíteni, azután előre. A gyakorlatok ezért nem egy akció lineáris
kivitelezései voltak, hanem nehéz, ide-oda, cikk-cakk mozgás. Három fázisú dinamikus
mozdulatsort kellett végrehajtani, mint a daktilus ritmusa, ami
1. semleges álló helyzetből indul,
2. felfelé mozgás lábujjhegyre állva és megfeszítve a gerincet,
3. letérdelni heves lefelé mozgással, mialatt hátravetjük a karokat és a testsúlyt a kilépő lábra helyezzük.

Ha elemezzük a biomechanikai gyakorlatokat, felfedezzük, hogy egyiket sem egyenes
vonalban kell végrehajtani, hanem mindannyi az egyik pózból a másikba való átmenetek
sorozatából áll, a testsúly folyamatos áthelyezésével, egyik perspektívából a másikba. Mintha
a színész a mozgás törvényét személyesítené meg, nem pedig az ügyeskedést tanulná. A
színész egy dinamikus hálót sző, ahol a téma és az akció nem mindig esik egybe. A testsúly
ilyen kontrasztokban gazdag áthelyezése táncszerű hatást ad a művész mozgásának.

Bios életet jelent. Mechanika a fizika azon ága amely a testek mozgásával és egyensúlyával
foglalkozik. Amit Meyerhold biomechanikának nevez, a mozgásban lévő emberi test
törvénye. Egy évtizeddel azelőtt ezt nevezte groteszknek.

„A biomechanika alapvető szabálya nagyon egyszerű: minden mozdulatban részt vesz
az egész test”.

1939-ben mondja ezt, amikor védeni próbálja magát azokkal a vádakkal szemben,
melyek a biomechanikát formalista eszköznek tartják. Ez volt pedig az, amit felfedezett és a
gyakorlatban is megvalósította Sztanyiszlavszkij Studiójában 1905-ben.

A tánc szabályait, vagyis a színpadi élet törvényszerűségeit, amit Meyerhold a múltban keresett és a Keleten, végülis a jelenben és Nyugaton fedezte fel, mégpedig Frederick Taylor vezette rá erre, aki a tudományos menedzsment és a munka termelékenység szabályait
fektette le.

Meyerhold instabil pozitúrákról, kényes egyensúlyról, az ellentétek dinamikájáról, a
tánc energiájáról beszélt. Csak más terminusokat használt. Kedvenc mondása volt: „A
művészetben jobb sejteni, mint tudni”. De a biomechanika és a groteszk elve nem véletlen
megsejtés volt. Felismerése volt azoknak az elveknek, melyek ma a színházantropológia
tükrében közismertek és pre-expresszív szinten minden előadó kiindulási pontjai.

Fordította: Szőke Zsófi

Vissza